我和互聯網的故事敘事

Ⅰ 我和花兒的故事作文700敘事

陽光好燦爛，我靜靜地躺在枝頭上，大口大口的喝著樹根爺爺調制出的清涼山泉飲料。我們吸收了日月的精華，身上有一股與生俱來的靈氣。我是今年春天才出生的一朵花兒，年齡還很小。我們一邊聽著松樹婆婆講故事，一邊享受著溫暖的陽光，日子過得愜意極了。
有一天，松樹婆婆講到了她自己的故事：她還是一顆種子的時候，風姑娘帶著她和兄弟姐妹一起去旅遊，她遊玩了千山萬水之後，最終選擇了這里成家落戶，她得為世界創造出更多綠色……「那後來呢？」我們齊聲問。松樹婆婆說：「後來啊，我就長高長大，生了許多小松籽。」
我聽松樹婆婆那麼一說，也想快快長大去旅遊了。一陣風兒颳了過來，我要開始我的旅遊生涯了，心裡又悲傷又興奮。
我乘著風兒飄啊飄啊，來到了一座房屋，看見了一個小偷在偷東西，我氣憤極了，決心捉弄一下他。我撕下了一片花瓣，讓它變成了一件金子做的帶藤條的披風。小偷看見了這件披風之後，喜形於色，急忙披在身上。沒過多久，藤條越長越長，小偷還沒走出門就被捆得不得動彈了。我在這家主人沒回來之前悄悄走了，因為我想做個無名英雄。
我又來到了一條街道上，一個小女孩在街頭乞討。她用顫抖的聲音說：「求求你們了，給我一點錢吧！我母親生病在家，需要錢治病。」路過的人竟然熟視無睹，我的心跟著小女孩的聲音一起顫抖了起來。我撕下一片花瓣，變了一個取之不盡的米壺，等小女孩睡著後悄悄地放在她面前。
我繼續往前飄，來到了一個山谷。這里空氣很濕潤，非常舒服，陽光的手指撫摸著我的花瓣，癢酥酥的，我盡情的陶醉在這風景如畫的原野。忽然，我聽見啜泣的聲音，原來是一個少女站在懸崖邊准備自殺。我焦急的花蕊都打焉了，怎麼辦，我只剩下一片花瓣了，如果說失去了這片花瓣，我就再也不能旅行了。算了，救人要緊，我豁出去了，再說，為世界再增添一份綠色，這不是很好嗎？
我撕下了最後一片魔力花瓣，化作一股力量，把這個女孩從空中託了起來，送回了了家裡。我失去了最後一片花瓣，變成了一顆種子，落到了大地媽媽的懷抱里。我對大地媽媽說了我路上的見聞，她說：「孩子，你還只是看見了人世間的一點點啊！我若有所思的點了點頭……

Ⅱ 寫敘事性散文和編寫故事的區別

敘事性散文比抒情性散文多一個敘事部分,從頭到尾是敘事部分,沒有記敘文那種鮮明內的開頭。 下面我提出容記敘性散文應注意的兩點: 一:要選擇典型且富有生活氣息,但一定不能照抄生活,要有豐富合理的聯想與想像。尤其是在寫一些歷史故事,要有「目擊」現場的能力,學會運用豐富的聯想與想像再現當時的歷史場景,甚至可以選擇與歷史人物直接對話的方式來增強文章的生動性、可讀性。 二:二是要准確地捕捉事物的細部特徵,同時要學會力求用簡約生動的筆觸去勾勒、描摹,給讀者留下鮮明突出的印象。描寫分兩種:一類是白描,一類是細描。白描是一種簡潔樸素、不加渲染的描寫方法,而細描則要求筆法工整,描繪細膩。如果說白描相當於中國畫中的寫意,那麼細描更像是中國畫中的工筆,但對於高考作文800字的篇幅來講不論運用哪一類,都應盡量簡潔、干凈,一般不會是濃墨重彩,關鍵在於抓住細節的精神。

Ⅲ 故事的敘事特點有哪些

1．情境性

課程故事的情境性表現為它總是向讀者展示故事不斷展開的「場景」與「情節」。「場景」指的是課程故事發生的環境。一般來說，課程故事中所描述的環境分為物理的環境和文化社會的環境，前者通常指教室布置，桌椅擺放等，後者則把班級、課堂喻為「小社會」、「文化群體」。但是杜威認為，「環境不僅表示圍繞個體的周圍事物，還表示周圍事物和個體自己的主動趨勢的特殊的連續性。」據此，他提出：「真環境」的概念，其意指與個體相交作用的事物，並使得「一個人的活動跟著事物而變異」，課程故事中描述的「場景」並不只是故事的展開提供—個「空間」，而是「場景」成為引發促進或阻礙課程故事發生發展的因素以及支持或挫敗教育教學的條件。「場景」在一定程度上，支持、滋養、教育了故事中的人。在第二個故事中，「講台」「同學們」都是「我」和那個羞怯的男生所處的故事場景。「講台」「課堂」「同學們」是故事發生發展的重要因素，與故事的主角相互作用。男孩走上講台，使出現了故事中的尷尬局面。同學們的鬨笑，「課堂死寂一片」使「我」陷入教學困境。「我」背對講台，成為應對困境、推動故事發展的方式。背對講台的「我」體會到保護學生自信的意義。站在講台上的男生獲得了成功的體驗，不再怯懦恐懼。課程故事的價值在於「情節」打動人、感染人、教育人，而不全是以「理」服人。在課程故事中，「失誤」「誤解」「悔恨」「沖突」等等是經常映入眼簾的「情節」。它常常引人人勝、感人至深。在「情節」中，故事的主角經歷的情感的震動，使得教師意識到自身思想的誤區，便拋棄陳見，轉變教育觀念。尼爾斯(Nias，f．)指出，教師轉變觀念的過程是一場情感的經歷。只有當教師心中的職業形象在經歷長期的混亂、困惑、痛苦後，觀念的轉變才真正得到實現。再者，課程故事之所以能吸引廣大教師，即在於故事中的情結。情節再現了具體而豐富的教育教學過程。傾聽、閱讀故事的教師會感到這些故事似曾相識，彷彿就發生在自己的身邊，因而倍感親切、真實，認為可以從中獲得啟示。這些故事中也有教師的教學行為舉措，但不像教師經驗論文那樣只強調自己的作法，並雄心勃勃，試圖建立一個具有普遍意義的教學模式。那些去掉情景的「一法」「一得」往往顯得干癟，缺乏當初的活力。教師的「一法」「一得」只有在具體真實的教育情境中才顯露無限的生機與活力。

2．探究性

課程故事記錄的是，教師思考課程問題、尋求課程實施出路、謀劃課程實施策略；實施課程設計的探究過程，我們把課程實施視為一個動態生成的歷時過程。制定再完美的課程設計也不可能保證教師應付所發生的一切教學事件。課程故事往往始於教學現實與課程設計的矛盾沖突之時。課程故事通常採用深度描寫的寫作方式，詳細展示教師面臨的「中途觸礁」「令人頭痛、詫異」「困惑」「後悔」等一系列矛盾沖突問題。在上述『案例中，作者不惜筆墨，詳述了「我」悔恨的內心感受。此時，課程故事的主角一一教師不再是一名旁觀者，而是置身於課程問題中，這使得教師不得不「獨上高樓，望斷天涯路。」直面「山重水復疑無路」的困境，許多教師「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」矢志不渝，執著於分析教育問題，思考走出課程困境的辦法，調整課程實施方案，嘗試解決課程問題。教師一旦開始思考課程問題和謀劃課程實施的出路，總是在「眾里尋她千網路」之後，「摹然回首」重新認識教師、學生、課程等原點問題。由此看來，課程故事展現的是教師遭遇課程問題、探究課程問題、解決課程問題的過程。

3．自我實踐性

從上述課程故事不難看出，「我」是課程故事的組織，是「我」在講述自己課堂上親身經歷。「我」不是故事中的旁觀者，而是故事的建構者和故事中的實踐者。「我」在故事中躬身踐行自己的「個人課程哲學」，建立自己的故事經驗，提升自身的專業水平。再者，課程故事滲透著故事主人公——「我」的情感歷程。「我」在故事裡以我有限的精神生命與他者相遇。師生演繹人與人之間的情感故事。「我」在故事裡苦悶、彷徨、憂慮、沖突、興奮。「我」作為一個情感真摯的完整的人在故事中生存，而非道貌岸然「理性君子」編撰自己的教育史話。總之，教師撰寫的優秀課程故事必定洋溢著教師的生命色彩，個性魅力。課程故事是一個情感豐富、實踐特點鮮明的教育學文本，研究者可以從中獲得情感的震撼和實踐智慧的啟迪。

4．反思性

我們可以從上述課程故事的結尾部分看到教師對故事做出的後續檢討、反思、領悟。它們是故事的思想靈魂，最能反映教師撰寫課程故事時的課程理念。課程故事與一般故事的區別關鍵在於課程故事中蘊含著教師對實踐的反思、領悟，以及重述故事時的再反思。這種「雙重反思」使得教師在撰寫故事的過程中重新認識教育，意識自己緘默的教育觀念，促進自身觀念的更新和教育經驗的積累。

Ⅳ 請問誰知道電影的敘事系統中 情節和故事的區別。舉例說明。

我不明白你到底在問什麼.....

Ⅳ 我們口頭上的故事與電影敘事學上的故事有何異同

敘事學理論起源於俄國形式主義.什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了「故事」和「情節」之間的差異,「故事」指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件,「情節」側重指事件在作品中出現的實際情況,這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分.最直接的影響還是來自於普洛普的《民間故事形態學》,這本書被認為是敘事學的發韌之作.普洛普打破了傳統按人物和主題對童話進行分類的方法,認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的「功能」,由此從眾多的俄國民間故事中分析出31個「功能」.他的觀點被列維—斯特勞斯接受並傳到法國.列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式,並試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構.到了60年代,大量關於敘事作品結構分析的作品開始出現.格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述.1966年,《交流》雜志第8期以「符號學研究——敘事作品結構分析」為標題發表的專號宣告了敘事學的正式誕生.羅蘭·巴特正是在這一專號上發表了著名的《敘事作品結構分析導論》,為以後的敘事學研究提出了綱領性的理論設想.這篇論文中,巴特總結前人成果,並闡發了自己獨特的觀點.他建議將敘事作品分為三個描寫層次：功能層、行為層、敘述層,任何語言單位可能結合到各個層次之中產生意義.也是在1966年,格雷馬斯的《結構語義學》問世,他主要研究意義在話語里的組織,還編制出符號學方陣作為意義的基本構成模式,並進一步深入研究了敘述結構和話語結構.
可見,在敘事學被正式作為一門學科提出以前,它的發展已經蔚為壯觀,由神話和民間故事等初級敘事形態的研究走向了現代文學敘事形態的研究,由「故事」層深層結構的探索發展為對「話語」層敘事結構的分析.托多羅夫就是建議在「故事」和「話語」兩個大層次上進行敘事作品的研究.他在《〈十日談〉語法》中,從分析文學作品的語法結構入手來研究其文學性,把敘事分為三個層面：語義,句法和詞彙,把敘事問題劃歸時間,語體和語式三個語法范疇.通過對《十日談》的分析,把每個故事都簡化為純粹的句法結構,得出「命題」和「序列」兩個基本單位,試圖建立一套敘事結構模式.
熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果.在1972年發表的收在《辭格三集》中的《敘事話語》是他對敘事學研究的重大貢獻.該文以普魯斯特的小說《追憶逝水年華》為研究對象,總結文學敘事的規律.他從時間、語式、語態等語法范疇出發分析敘事作品,這些范疇實質上表示的是故事、敘事和敘述之間的關系――他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定.他的分析以敘事話語為重點,同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系.1983年他又撰寫了《新敘事話語》,回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學者對《敘事話語》的批評,對自己的某些論點作了修正或進一步的闡釋.
敘事學理論從法國傳遍歐洲大陸並發展到英美時,發生了一些變化.布斯的《小說修辭學》、馬丁的《當代敘事學》、瓦特的《小說的興起》等是英美敘事學研究的重要成果.英美學者更多地從修辭技巧入手,研究比較直觀,比較經驗化.③比如布斯在《小說修辭學》中對「隱含的讀者」和「聲音」的探討,便不是從敘述語法的角度入手,而是以一種修辭學的觀點進行了敘事學的分析,同樣對敘事學理論的發展產生了重大意義.
80年代中期,敘事學理論開始被逐步介紹到中國,特別是傑姆遜在北大的演講,帶來了中國敘事學的繁榮.1986—1992年是對敘事學譯介的最活躍的年頭,西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過來的.中國本土化的敘事研究也有了顯著成果,具有代表性的有陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》（1988）、羅鋼的《敘事學導論》（1994）、楊義的《中國敘事學》（1997）等.他們在借鑒西方敘事理論的同時,也以中國所特有的文學資源和話語形式,展開了自《詩經》以來的包括《山海經》、話本小說、《紅樓夢》等古典文學以及現當代小說的敘事研究,豐富了敘事學理論,為西方敘事學理論的中國化做出了自己的努力.
敘事學的發展也給當代小說創作實踐帶來了重大影響.新時期小說特別是先鋒小說,無疑是一場聲勢浩大的敘事革命.在他們的小說里,故事真實這一傳統觀念被打破,作者在敘述中對虛構的故事進行自我顛覆,甚至敘述者直接出面點破故事的虛構過程.馬原是這種由故事轉向敘事的肇始者,敘事時間突破了故事時間的自然程序而獲得自由.80年代以來小說在敘事上另一大顯著變化表現在敘事視角上,傳統現實主義全知全能式的視角轉移到敘事者所處的內視角,以「我」的所見、所聞、所感引導敘事,或者採取內外視角交叉、多元敘事視角達到對全知視角的叛離和超越.

Ⅵ 我與青春的故事600~700字記述文

才發現，青春是一盤散沙，無論我是十指緊握，還是無力的松開，它都會無聲的從我的指間悄悄消逝，無聲消失，像是經歷了一場洪流，就這樣捲走了一切。

我驀地站在青春的路上，看著人群的來來往往，才發現，我的青春已經在半路上。

在這個喧嘩得鬧市，是由於什麼，讓我們一點點失去了對童年的懷念，是因為什麼，我們一點點丟棄了對夢想的執著，到底是哪裡出了錯，讓我們在對的出發點逐漸偏離了通向終點的軌道，到底是哪裡偏離了，讓我們成為青春舞者中的傷者？

我與青春的故事，默默地，像是在欣賞一部啞劇，在輝煌，卻也只是沉默。在青春的過場中，，自己想斷了線的風箏，原以為離開是自由，到最後才發現，我用自由做了賭注，輸掉的是青春的資本。

青春舞者，在華麗的燈光下，自己驕傲的舞著自己的步伐，才發現，到哪裡，都是我的舞台。

我與青春，不能只是錯過，不能像華麗舞會後的散場，留下的只有空洞洞的回憶。

有時候，我會哼著自己青春的歌，不成調，但唱著自己，有時候，不需要別人的認可，我只想做好自己的唱作。

青春，你離我有多遠？青春，你會不會有一天就這樣默默的離開，不會得我任何的消息的走開。我知道結果。

在青春中，我們有著失落，但是，我們也有這快樂。就像是走在一條種滿法國梧桐的街道，有時走在陽光下，有時，卻也有這樹蔭下的落寞。一切的成功是有努力換來的，但我努力換來的卻不全是成功，這是青春的我們必須知道的。在青春中，就讓我們好好的享受著這一明一暗，一晃一晃刺著眼睛。

在青春尚未落幕前，讓我們舞出自己。輸，是一道風景，贏，卻終究也要落幕。

Ⅶ 故事和敘事散文的區別

現代小說與敘事散文最大的區別不在於故事的真假，而在於故事的呈現方式。第一、戲劇化的呈現。作者往往透過人物的動作、對話來推衍故事，也就是讓故事中的人物直接「演」給讀者看。就這一點而言小說比散文接近戲劇。第二、情節式的呈現。散文或小說的故事都是由一連串事件合組而成；事件與事件之間，散文一般只著眼於先後關系，小說則進一步處理其內在的、復雜的因果關系，這就構成了情節。情節可以說是故事的有效重組。小說家往往借著情節的精心設計與巧妙安排，來牽引讀者的情緒，使之欲罷不能。這方面的技巧包括：伏筆的設計，順敘、倒敘的靈活運用，背景的有效烘托，以及選擇什麼事件做為開頭，結尾，在什麼地方藉什麼事件製造高潮等等。第三：隱身式的呈現。基本上，小說的作者並不在故事中現身，即使小說里有一個「我」。而整個戲劇化的情節，則透過「敘事觀點」來呈現。1第三人稱敘事觀點：小說中的人物，在「敘述」部分都使用名字或代名詞「他」，「對話」部分都自稱「我」，對稱姓名為「你」，旁稱姓名為「他」，這樣的敘事觀點，背後是隱藏著一個敘事者」不一定是作者，可以視為作者）而這個敘事者可以宛如上帝般，無所不知無所不在無所不能，可以隨意出入任何人物的內心世界，也可以帶著讀者任意轉移時間和空間。他隨時化身為每一個人物，透過不同的人物觀照整個故事。這叫全知觀點。這個敘事者也可以是置身事外，從頭到尾做一個單純的「故事目擊者」，只是客觀地冷靜地敘說他眼晴所看到的經過，沒有任何「感覺」；感覺留給讀者去承受去體會。這叫客觀觀點。2第一人稱敘事觀點：小說中有一個「我」，小說情節就是由這個「我」在敘述。「我」可以敘述自身內、外在的動作，但只能敘述「我」以外的人物的外在動作，或揣測其它人物的內在動作。同一個故事，一旦觀點不同，敘事效果也會隨之而異，有時甚至決定小說的成敗。小說家幾乎沒有不重視敘事觀點的。除了故事呈現方式的差異以外，小說的語言比起散文通常較為明白、流暢。另一個特色是分段較為頻繁，對話往往自成一段，以凸顯對話在推展情節，刻劃人物上的重要性。

Ⅷ 故事時間,情節時間,敘事時間分別指

探索通過一系列學術活動逐漸醞釀形成了一種新的研究敘事藝術的理論和批評方法，這種新理論就被稱作「敘事學」。
「敘事時間」，也叫文本時間，只故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態，即敘述故事的過程。（作者對故事內容進行創作加工後提供給讀者的文本秩序）
敘事學里還有一個「故事時間」，「故事時間」指故事發生的自然時間狀態，即「故事」內容發展的過程。（故事內容中虛構的事件之間的前後關系）

Ⅸ 我和讀書的故事記述文600字謝謝

這幾天晚上我總是失眠，睡不著，於是我想出了一個好辦法，等到媽媽他們入睡後，就悄悄地看課外書。
我知道每天晚上爸爸要起來幫我關空調、幫我蓋好被子還要來查房，所以我看書要格外小心翼翼，嘻嘻，今天爸爸買了好多本書，可以讓我大飽口福了，我躺床上一個小時了還是睡不著，我十分無聊，於是悄悄地把我房間的小燈打開，偷偷地看書，我從11點就開始看了，我越看越帶勁，恨不得把書全看完，我突然聽到好像有人開門往我房間來了，我就把燈一關，把書一藏，就悄悄地躺在床上，爸爸來關空調了，爸爸看了看我，好像我有些不對勁，就撓癢癢，我哈哈大笑，說:「老爸你來撓我干什麼呀??爸爸說:「你好像沒睡著，我說:「只不過我剛才上了個廁所，剛躺下，於是我用我的花言巧語，把爸爸弄得昏頭轉向的，嘻嘻，成功了。
我怎麼樣都睡不著，於是繼續如痴如醉的看起書來，我就像一條流浪了十幾天的一隻小狗，看到了美味的狗糧，兇猛的沖過去，我貪婪的讀著，我再次聽到腳步聲，還沒來得急躺下，媽媽就打開門來給我蓋被子了，我站起來說:「媽媽我想上廁所，於是我又蒙騙過關，真是好險，差點兒被發現了，我的運氣真好。
連續都沒有被爸爸、媽媽發現，可是爸爸還要來查一次房，我繼續津津有味的讀書，我越讀越興奮，因為這個故事講得太有趣了，突然爸爸縱身一躍，越到了我的房間里，我驚心動魄，爸爸說:「你看看幾點了，我一看，大吃一驚，已經凌晨一點了，於是我以風一般的速度鑽進被窩里，第二天，我一起來，家人都笑我，我問到底怎麼了，他們說:「你這小子昨晚肯定沒睡好，要不然怎麼變成熊貓了??
書是我形影不離的好朋友，我們彼此交流，書是我的知己，我們取長補短，書是我的夥伴，我們暢快交談!