中國畫色彩的教育
A. 關於中國畫的色彩理論都有哪些最好按時間來，在線等，急！！！！！
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B. 什麼是中國畫色彩之美
形神之美：指造型藝術的外在物象和內在神韻
筆墨之美：力度美，節奏美，韻律美，動態美，氣勢美
色彩之美：清新淡雅，造型藝術中的色彩搭配完美
C. 中國畫色彩的表現形式
中國畫的色彩，不拘泥於光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。
D. 中國畫的色彩是怎樣的
中國畫泛指中國繪畫，它與西方繪畫不同，更為注重的是意境，人們都說，欣賞中國畫其實就是在看故事，畫家通過那麼一幅畫展示出來的是很多意思，或高山，或流水，或草木，或飛禽走獸，等等，各種色彩的搭配與協調，構成了潑墨重彩的畫作，傳達出另一番風景。從戰國時期的帛畫開始起算，作為國粹之一的中國畫已經有了兩千多年的歷史，可若是要從原始岩畫就開始考究，那麼中國畫已經經過了五千多年的洗禮。這是怎樣的文化瑰寶啊！中國畫在用色方面很是講究，它不會簡單地只是用某一種純色，但也不會亂七八糟地使用各種彩虹色，不求斑斕，但求絢爛。而之所以會出現這種情況，其實跟中國的文化傳統有關，華夏民族骨子裡流動著的是低調卻也張揚的血液，這種傳承數千年的民族精神在中國畫中就有很好的體現。也正是由於中國畫這另類的用色之道，借色彩的完美配置表達各種藏於畫家心中的感情，注重色彩卻不限於色彩，所以它才可以歷經這么多年的風霜雨雪，今天才會在世界畫廊中發出振聾發聵的聲音。
中國畫能夠綿延千年不絕，經歷各種各樣的戰爭與災害還能呈現在今人的面前，這是一個了不起的偉大。不僅我們國人對中國畫有著深刻的感情，外國友人對它也是充滿了贊賞與崇拜之情。對於中國畫中色彩的運用，一直就是大家甚為重視的關注點，畢竟這種搭配不是隨便就能夠做好的，它有屬於自己的特色，有不同於他物的特點。仔細研究中國畫，我們其實也能發現中國畫的用色特點。首先最明顯的就是它鮮明的藝術特點，這與中國畫的用色之道有關，先設色，後來才有水墨，而在設色中也是先有重彩，後有淡彩。換言之，畫家在繪畫時，不是為了畫畫而畫，更為注重的是突出它的藝術特點，打開一幅中國畫，迎面撲來的藝術氣息就足以說明這個問題。還有，中國畫特別講究平穩沉和，它在用色方面力求各種色彩的和諧搭配，縱觀任何一幅中國畫，我們都能發現它在色彩方面不會有一些突兀現象，給人的感覺就是渾然天成，不會出現那種刺激性的視覺沖擊。
E. 書畫等級色彩九級考什麼
淳道字畫幫你回答書畫的色彩等級呢主要分為三個等級，分別是初、中、高，版
1--3級權屬於初級
主要考核考生的形象記憶能力和形象感知能力，以及視覺想像力和色彩表現力。能正確運用工具材料；形象記憶能力好，構圖基本合理，作品具有想像力和表現力，視覺效果較為舒適。
4--6級是中級
主要考核的是色彩理解能力、寫生能力、畫面構圖能力、色彩基本知識運用能力及綜合表現能力。要求考生能熟練使用繪畫工具材料，能掌握色彩及寫生的一般規律，能將再現對象的視覺特徵做合情合理變體發展與色彩組合，進而能根據命題進行獨立創作；作品有一定的情趣和意境，構圖完整、視覺效果有一定的藝術感染力。
從7到9級就屬於高級 考核的是學生的色彩理解能力、寫生能力、形體塑造能力、空間表現能力、色彩觀察能力、形象觀察能力和繪畫綜合表現能力。要求考生能熟練使用工具材料，能夠理解和運用色彩的基本原理，有較好的空間、造型、結構的理解能力；觀察方法正確、繪畫步驟合理，形體塑造深入、構圖完整、視覺效果生動。
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F. 談談你對美術的看法
這里有幾篇你看行不行，如果覺得不怎麼樣，你可以去美術論文網看看，裡面篇數很多
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「線」在美術作品中的功能與審美特徵
線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。
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對於傳統色彩學的新認識
繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術同其它藝術種類一樣，在漫長的歷史時期中，經過歷代藝術家的努力和探索，其觀念也在不斷地發生變化。如今，逼真地再現物象的色彩，表達物象的質感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應具有充分的表現力和相對的獨立性。
從早期文藝復興至今，繪畫中色彩的表現方法豐富多彩，一代代藝術大師們耕耘不止，給後人們留下了無數的藝術財富。
十五世紀上半葉，凡·愛克兄弟在再現人體和物體的固有色彩方面開始形成了藝術風格。他們的作品，在堅實的造型基礎上，加以逼真細膩的色彩表現。作品中的色彩主要是表現物象的固有顏色，這些色彩，通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調子，創造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩繪畫中則強調鮮明的輪廓線和富有表現力的大色塊來進行創作，其色彩已具有一定的主觀因素；達·芬奇則採用極單純而又豐富的色調創造出了不朽的藝術形象；西班牙畫家格列柯用一種奇特的、只有他才具有的色彩來進行創作，其色調已經超越了物象本身的色彩范疇，達到了一種色彩的抽象概括，其色彩運用，更多的是為適應精神上富有表現力的主題的要求，不受物象色彩的制約，他根椐畫面上節奏、旋律的需要而重新組合色調，作品富有現代精神；倫勃朗利用強烈的明暗對照，單純而強烈的色彩來突出主題，人物在幽暗模糊的環境中閃閃發光，作品充滿了深度。
十九世紀，由於科學的發展，一些有關色彩理論的論述在歐洲問世，這為藝術家們進一步研究色彩的規律奠定了理論基矗由於印象派畫家對大自然的充分研究和描繪，使其達到了一個全新的色彩世界。印象派畫家大膽地拋棄了傳統的色彩觀念，採用鮮明的色彩來描繪天空、田野，畫家們致力於風景畫中環境與光線的研究，莫奈所作教堂系列充分體現了這一切。
藝術探索是無止境的，康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統。在印象派畫家那裡，色彩還是依附於形體之上，色彩所呈現出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統繪畫中的具象物體，色彩已不再依附於任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨立出來並具有其價值。藝術貴在創新，而每一次創新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認識和感應世界，推動藝術的發展。綜上所述，不難看出，色彩藝術在其發展的過程中，沒有一成不變的規則，我們理應對色彩有一個廣泛的、全方位的認識，而不應將目光局限在某一點上。如何在色彩教學中汲取多種營養成份，全面推進學生的色彩感應力，應成為一個重要課題。
當前在色彩教學中採用的理論依據，是在印象派前後時期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內容是強調條件色，認為色彩的產生要依靠光源色、環境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規則，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的訓練上比較強調作畫過程的程序性，即通常的畫大關系，然後深入，再回到大的關繫上來。這樣的訓練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學規則和相應的客觀因素，忽略了做畫者對於色彩的直接感應。但在做畫過程中這種感應又是非常重要的，沒有它，藝術作品就會缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。
傳統的色彩理論對於畫面的色彩構成更多的是依靠色彩的空間關系去表達（物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠則變淡變冷）。但在現代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術家們根椐自己對世界的認識和感應，重新組合、安排色彩來構成畫面。空間關系，應理解為色彩結構上的位置關系，色彩的強與弱應根椐畫面的需要來分配。
法國藝術大師巴爾蒂斯對於東方繪畫非常崇尚；梵谷的作品中也充滿著東方情趣；米羅的作品更是如此。為什麼東方繪畫有如此之大的魅力，使這些藝術家頂膜禮拜呢？關鍵就是在東方作品中所蘊含的精神因素。東方的作品，如中國畫不受客觀條件的制約，而強調藝術家的主觀精神，使藝術中具有更多的抽象因素。如能較好地將東方繪畫中的精華運用到色彩實踐中的話，將會創造出更廣大的藝術天地。
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美術課在美育中的作用
美育一般通過藝術審美的方式達到教育目的。美術課對學生進行美育的得天獨厚的條件，就是直觀性，包括對自然美的直觀，社會美的直觀，藝術美的直觀。而美術教學大綱所規定的欣賞、繪畫、工藝三大類課業非常直接地體現著這種直觀性。
美術欣賞課的教學，主要以完美的形象，卓越的藝術技巧來撥動人的心弦，使人精神奮發，與之共鳴，從而產生強烈的教育效果。例如欣賞董希文的油畫《開國大典》，可感受到作者通過構思，構圖和色彩，表現了中華民族永遠起來了的信心和氣魄。欣賞白石老人的國畫《卻教蜂蝶為花忙》，透過蜜蜂在艷麗的鳳仙花旁飛舞采蜜的忙碌情景喻意頌揚了勤奮勞動的精神。作者從普通的生活景緻中表達出高雅的審美情趣，學生通過對作品的品味、鑒賞激起了對普通勞動者的敬慕。
美術繪畫課的教學除了學習線條、形體、空間、明暗、色彩和構圖等藝術、語言」之外，還要學習臨摹，寫生和創作等藝術的表現手法。例如靜物寫生課，不管是一瓶沐浴著陽光、擺在窗前的鮮花，還是隨意堆在桌上的肥碩水果；不管是一組閃耀著光澤的玻璃器皿，還是剛買回來的新鮮蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣橫生的形態，都能人學生以情的感染和美的享受。
人物頭像繪畫課，不僅使學生明白頭型的「八格」、五官的比例尺「三停五眼」，還要懂得「形神兼備」的意義。人像的美，並不是「濃眉大眼」或「櫻桃小嘴」等概念，關鍵是創造生活中有個性特徵的感人形象。例如周思聰先生的肖像畫《老礦工》，極為生動地刻畫了一位從舊社會生活過來的老礦工的形象。在老礦工布滿班痕的臉上，可以看到這位煤礦工人的艱苦勞動的一生，然而他又是那樣善良，淳樸和敦厚。美術作品並不是以「像不像」「美不美」「好看不好看」為評價標准。教師應緊密結合教學內容，引導學生通過對形象的感受、想像與思考，認識肖像畫的藝術美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。
工藝課是一種帶有設計意識的藝術實踐活動。在美術課上學過色彩知識和造型規律，學生掌握這些形、色的審美常識，有助於培養他們健康的審美觀點，對於學生盲目追求流行時裝、奇怪發式的現象，有正確引導的作用，同時也有助於他們思想品德的提高。
另外，美術在開發學生智力發展中起著突出作用。根據科學研究，人腦的左半球分管抽象思維，右半球分管形象思維，許多復雜的精神活動是由大腦兩半球協同完成的。學生的文化課學習一般多用左腦思維，而美術課則有利於發展學生的形象思維能力。美術課的任務正是培養學生的觀察、記憶、想像、創造等形象思維能力，特別是觀察能力。在繪畫課上，教師總是強調學生觀察、觀察、再觀察，由表及裡的觀察，由近及遠的觀察，由整體到局部再到整體的觀察。只有正確的觀察，才有正確的感知，也才能形成積極的形象思維，使抽象的東西具體化，概念的東西形象化，進而是邏輯思維的發展。這樣也就有利於多方面地發展學生的思維能力，充分發揮人腦的潛力。
美育被明確地列入教育大綱，標志著我國社會主義教育思想的重大發展和社會主義教育制度的進一步完善。美術課的目的不是把所有學生培養成藝術創作家，但是對於提高學生的審美文化素質、發展創造性思維，陶治其情操，起著積極的作用
G. 中國畫的色彩特點
國畫做為中國的一種獨立的藝術形式，有著自己明顯的與其它藝術形式不一樣的地方。 國畫有著自己明顯的特徵。傳統的國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。 國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。 按照藝術的手法來分，國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。 從藝術的分科來看，國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。 國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。 西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。 在用筆和用墨方面，是國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。 一般說來，國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是國畫的靈活用筆之法。由於國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。 國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。 以上談的國畫的特點，主要是指傳統的國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。 特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了國畫的表現力。但是，不管變化如何，國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。
H. 中國畫色彩表現形式
關於中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體一點說，就是圍繞自唐代以後形成並逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂「墨分五色」的色彩命題，當然其中也涉及到「固有色」的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的一些觀念「山水居首」，「水墨為上」表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。
中國水墨畫色彩系統的形成，有一個歷史發展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利於中國繪畫事業的革新與發展。
當然，不了解這樣一個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，一旦陷於固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒檯子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的一個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了「畫家有七十二色」，而這個系統在宋代之前就是建立在「固有色」基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。
其次，時至宋元，水墨畫的崛起並逐漸成為中國畫的主流，但它並沒有終止對於繪畫色彩語言的追求和更新。並沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，並在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為一種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合於宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的「蒙賽爾色立體」去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化並無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。
從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著於新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對「固有色」的超越。
中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統「禮樂」，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，「巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：」『繪事後素』曰：「禮後乎?」子日：「起予者商也，始可與言詩已矣。」在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統一在素色之中，以此比喻「禮後」。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬於內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫「六法」中的「隨類附彩」說。
「隨類附彩」主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這一特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這一過程本身就為主觀心靈活動一審美選擇賦予了較大的空間。「炎緋寒碧，暖日涼星」而「水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑」。在中國畫家看來，如果用綠色表現冬天的水(並非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤。縝密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。雲煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對「固有色」的總體感覺的把握來表現「心」的世界。
對「固有色」的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸於平淡。山水。花鳥畫在這一時期的興起更助長了水墨的濫觴。此後，水墨畫則一發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前後出現了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，並仍以墨為主，色為輔。「右丞雲：『水墨圍上』，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。」淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造。