2016年文學寫作培訓

㈠ 作家如果是可以教出來的,那寫作為每一種職業培訓是否有必要現在就納入大學教

文學是否可以教授？在我看來這不應該成為一個問題，因為它沒有疑問感：文學可以教授，並且的確需要教授。沒有誰天生就是作家，就是大師。如果這點沒有疑問那文學技藝可以傳授就不應有任何疑問，所有的成功都有一個學習的過程，文學當然也不能例外。
但，提出這樣的問題來討論卻是有心的，有益的。因為這一常識並不為所有的人都理解和接受。因為，在我們這個國度，把一切模糊化、不可知化、玄學化是一種固執的現象，深入人心。在西方人那裡，一到一萬之間至少有一萬個格，而一格到二格之間還可以更加細分。它需要追究，這個點，到底處在一和一萬之間的哪個位置，如何更為確切。而在我們東方，一和一萬是可以模糊的，互換的，一生二二生三三生萬物，萬物皆是如此……
應當把文學的寫作開成一門專業課，從寫作的諸多面入手，譬如如何用詞，讓每個詞准確而生動；譬如如何講述故事，把故事講得生動美妙；譬如如何設計人物，讓每個人物如何發生關系，並成為牽動的線，譬如……說實話，我不知道說文學技藝不能傳授、作家不需要「培養」的說法從何而來，有什麼樣的理論依據，但身為作家、編輯，我看到的更多的卻是這一「理論」可怕的後果。
太多從事創作的寫作者（尤其是基層寫作者）因為缺少文學技能的培訓，用幾十年的努力也沒有進入到文學中，盡管他們的文字里有時也不乏閃爍的亮點。太多的作家基本功相當薄弱，只會講述通俗故事，而且存在太多疏漏，那樣的文字真的是如同嚼蠟。太多的文學批評家不懂文學技藝，缺乏文學審美能力，他們誇誇其談的不過是被哲學、社會學、倫理學嚼過一萬遍之後的口香糖，不能和文本貼近，不能指引閱讀，並且了無趣味。
我說過一句過於苛刻的話：在現在，至少有80%以上的作家、批評家、編輯不懂文學，盡管他們有著或大或小的名氣，占據著位置。何以至此？一個重要原因是我們缺少教授文學技藝、提高文學審美能力和鑒賞水準的課程。
當然，就我個人的寫作而言，也深感缺少「這一課」的諸多缺憾。我不得不依靠更多的努力、體味去嘗試理解在前人那裡已成規律的東西。有時，我就像王小波筆下的那個有些弱智的表姐，多次自鳴得意地宣稱：我懂得了一項很不錯的技術！我會釘扣！卻不知道，我費了巨大心力才得到的技藝在別人那裡尤其是大作家那裡已經是舊識，不值一提。
如果有「這一課」，我根本不需要走那麼多的彎路，根本不需要投入那麼大的精力，這些精力本可抽出來用在更有價值的地方。在《北京文學》工作期間，我曾和朋友們編輯一個讓我受益良多的欄目：「文本典藏」，邀請一些作家學者推薦各自心目中最好的短篇小說，說出推薦理由並做眉批。閱讀這些眉批讓我感慨不已。有時，會讓我突然意識到自己原來閱讀中的錯過是多麼巨大，重新注意到它，會有一種豁然開朗的感覺。
在我的枕邊，有一本俄裔美籍小說家納博科夫的《文學講稿》。這是他在美國大學里教授文學時的一部講稿，他讓我重新認識那些甚至已讀過多次的文學巨著：《包法利夫人》、《變形記》……當然，我並不認同他對這些名著的所有理解，對文學的所有理解。但就技藝的熟稔，就如何完成個人的「風格和結構」，如何用「處在兩塊肩胛骨之間的那塊骨骼」去感受震顫和領略文學文字的美妙，納博科夫給予我太多的教益；並且，也帶給我巨大的懊悔：如果我在十八九歲、二十幾歲的時候讀到這本書，能聆聽像納博科夫《文學講稿》這樣的文學課，我的寫作肯定會更完美，我的某些已經固定下來的錯謬和短板也許就能得到糾正和彌補。
文學，尤其是現代文學，已經越來越趨向於「科學」，特別是結構和故事設計，特別是一些新穎的技法運用，特別是上世紀「文學爆炸」以來諸多作家令人目眩的文體實踐……米蘭·昆德拉在強調「發現是小說唯一的道德」的同時，還曾提示他的讀者「一部作品，應當是前人文學經驗的一個綜合」。要做到這一點，當然首先要閱讀大量的圖書，而如果有「文學課」的指引、辨析，則一定會讓我們少走彎路，少些偏見和錯謬，少些夜郎自大的固執。
我說文學創作的教授不應是什麼問題，這不只是來自於西方的經驗，其實在中國的古代，也是一直這樣做的。我猜測，說文學創作不可教授，大約是出於藝術類的豐富性、多樣性、差異性、不可復制性的認識——音樂、美術、中國書法，這些藝術也都有豐富性、多樣性、差異性、不可復制性，而且中國用來書寫的毛筆、宣紙，因材料的特殊性就已註定自我復制的艱難，任何一個書法家、畫家都不太可能將已有的作品一模一樣地復制一遍——可書法、繪畫最強調的是什麼？首先是臨摹，臨帖。首先是，看你筆墨的出處。為什麼到了文學，同處在藝術范疇的文學，卻變得不可教授了呢？要知道書畫對藝術個性的強調更為嚴苛啊！我想知道，哪位作家能不學習、體味前人經驗就寫出了偉大的作品，如果有，請你告訴我，我請你吃滿漢全席。白紙黑字。
當然，「這一課」的教授實在是具有難度，對教師的要求實在是高，可因此就不做，一味地讓大學的「學術」僵硬板結得像一塊木頭，則更為有害。
至於說有了「這一課」，全民就都能成為作家，都能寫出大作巨著，我以為又是一個相當的謬誤。這里邊，似乎有一點「大躍進」的味道。我不反對全民寫作，多讀點書，多想些問題，把自己的真實想法和感受寫出來，是一件幸福的事。
但，也必須清楚，「詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也」，創造性的藝術勞動並不能全民普適，這點兒，永遠不能。就像不是所有人學了數學、化學，就都會成為數學家、化學家、科學家，能夠成為某某家的永遠是一個少數。美國有文學創作課並且相當普及也不是所有的聆聽者都成了作家，且不說大作家。只能說有了「這一課」，作家肯定會出得多些，民眾的欣賞水準肯定也會高些，不至於讓我們總是在平庸和低端上打滑。（作者為河北作協《長城》雜志編輯 李浩，曾獲魯迅文學獎）

㈡ 文學寫作的培訓手段

不願意寫作，復主要是制因為寫作是語言表達能力和想像能力及思維能力等多種因素綜合，是需要動腦的，許多人不願意動腦，所以對做文章不感興趣。要想學好寫作這門知識，我們必須改善和創新教育培訓手段。 寫作知識不是天生就有的，也不是一勞永逸的，寫作知識是通過學習而得來的，還要經過學習不斷創新發展。時代在發展，總有很多新的東西需要我們學習、總結，發揚，去如果只靠學生時代學來的一點點知識來維持工作的話，那麼將永遠也不能提高，我們必須加強學習。特別是我們機關工作人員，工作時間培訓的機會很少，主要的是靠自學為主，所以我們要養成自學的好習慣，通過自學，不斷豐富自己的文化知識和社會知識，積累大量的寫作素材，不斷提高自己的寫作能力，更好地總結工作中的先進經驗，宣傳改革開放的大好形勢，歌頌美好的生活

㈢ 文學寫作培訓-北京魯迅文學院

1.大仲馬給他錢的真正原因，是因為他在小說里借用了他的古堡的名稱，並非如他所說的那樣。
2.寬容，大方的人。

還有

在三味書屋讀書的那個年齡段，魯迅還跟隨母親到鄉下外婆家小住。魯迅的外婆家，是在紹興鄉下，叫安橋村。這個村莊離海不遠，極為偏僻。有條小河從村中流淌而過，把全村分為南北兩半。當時全村大約有三十戶人家，大半姓魯，靠種田和打魚為生的佔多數，有很少一部分人經營副業——做酒，並開一家很小的商店。魯迅是在春天掃墓後，隨母親前去的。就是在這里，魯迅見識了許多更新鮮的風景和玩法兒，看到聽到了「社戲」。很幸運，魯迅能有這樣新奇廣闊的天地。

因為魯迅從城裡來，算是遠客和貴客，所以村裡有很多小朋友得到父母允許，減少了日常勞作的份量，盡情地陪著迅哥兒玩耍。玩的方式很有趣，比如掘蚯蚓伏河邊釣蝦呀，或是一同去放牛呀，而最大的樂事卻是看社戲了。有一回，他們去鄰村趙庄看戲，魯迅日後是這樣回憶的：「一出門，便望見月下的平橋內泊著一隻白篷的航船，大家跳下船，雙喜拔前篙，阿發拔後篙，年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾。待到母親出來吩咐『要小心』的時候，我們已經點開船，在橋石上一磕，退後幾尺，即又上前出了橋。於是架起兩支櫓，兩人一枝，一里一換，有說笑的，有嚷的，夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙庄前進了。兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，彷彿是踴躍的鐵的獸背似的，都遠遠地向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。他們換了四回手，漸望見依稀的趙庄，而且似乎聽到歌吹了，還有幾點火，料想便是戲台，但或者也許是漁火。那火接近了，果然是漁火；..正是對船頭的一叢松林，..過了那林，船便彎進了叉港，於是趙庄就真在眼前了。最惹眼的是屹立在庄外臨河的空地上的一座戲台，模糊在遠外的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現了。..」

魯迅13歲的那一年因祖父下獄，他和弟弟被安插到離城有三十多里的皇甫庄大舅父的家中避難。

魯迅這次來到舅父家中，景況和從前完全不同了，自此免不了要受一些冷淡。但是，勞動者和他們的孩子們卻到處都是一樣，他們依然是那麼熱烈，那麼殷勤，前來接待從遠道來避難的小客人。鄉下的春天依然是美好的，罱泥船停滿了河面，河兩岸是青青的麥田，田埂上長著綠油油的羅漢豆。白天，大人們都到河裡和田間工作去了，魯迅就和孩子們一同玩耍，或是釣魚，或是剝著羅漢豆。在皇甫庄和小皋埠這一帶的農民主要的副業就是捕魚。深夜，魚兒都游出來了，吃食的吃食，游動的游動，捕魚的人也在這時出動。二更以後，蝦子也開始出來了。捉蝦的人就劃著小船，帶著海兜去撈蝦。天亮後，他們才吃一點冷飯團，到鎮上去賣魚蝦，賣完了魚蝦才回來睡覺。但凡有一點閑時間，他們也不歇下來，而是籌劃著演戲，在做戲時一顯他們出色的本領。

在當時紹興一帶農村裡，演戲的日子，簡直多到數不清。正月的初九、初十是「燈頭戲」；三月里，有「東岳大帝」生日，至遲不過二十八日就要演戲；五月十六日「王爺（土地）菩薩生日」，六月十七日「包爺爺生日」，都要演戲。七月十六日，「劉猛將軍」的生日，農民們說他是「劉備的兒子」，因為到田間捉蝦蜢跌死的，更要演戲。八月里，九月里，一直到年底，還要演出不少的戲。演戲和他們的生活好像是分不開的。其實，他們演戲的目的倒不盡是為了給菩薩看的，不過是藉此以表示自己的願望：人口和牲畜的平安，五穀豐收，安居樂業的和平生活；——雖然，現實的生活並不如他們所預期的那樣。農民們總在迎神賽會這個屬於自己的狂歡和示威的節日里顯示才能、智慧和力量。隊伍接連排成好幾里路長，人群像滾滾的浪潮，席捲過一個村莊又一個村莊。在隊伍的上空招展著紅的，綠的，黃的，以及各種顏色的旗幡。在這支浩浩盪盪的隊伍里，人人都像生龍活虎一般：有耍獅子的，有玩龍船的，有踩高蹺的，有的抬著抬閂閣，有的敲著鑼鼓，有的扛著荷花銃，轟，轟，對著天空放它幾響的。

最壯觀、最輝煌的要算是目連戲了。或許藉此來紀念那些在歷史上曾經被封建統治階級稱為「叛賊」的英靈，和近代的參加太平天國武裝革命斗爭中犧牲了的英雄們，以及其他的一些死於非命的橫死者吧，在皇甫庄，戲台就搭在村子裡一塊叫做「火燒場」的地方。這里據說就是太平天國農民起義失敗之後反動地主階級殘殺農民的屠場。這戲從頭一天的下午就做起，一直要做到第二天天亮。「 起殤」是在太陽落盡的時候舉行，台上吹起悲壯的喇叭，薄暮中，十幾匹馬，放在台下，一個演戲的人扮做鬼王，手執鋼叉，此外還需要十幾名鬼卒，普通的孩子們都可以應募。他們爬上台去，說明志願，臉上塗沫幾筆彩色，手拿鋼叉，待人聚齊，就一擁上馬，疾馳到野外那些無主的孤墳上，然後拔叉馳回，上了前台，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在台板上，責任這才完結，洗臉下台。舉行了這一種儀式，就意味著那些孤魂厲鬼，已經跟著鬼王和鬼卒，前來一同看戲了。「起殤」儀式進去之後，戲文就接著開場，徐徐進行。一到「跳吊」時候，人們立刻緊張起來。台上吹起凄涼的喇叭，台中央橫樑上放下一團布。看客們都屏住氣，台上忽然闖出一個不穿衣褲，只有一條犢鼻褌，臉上塗了幾筆粉墨的男人，這叫做「男吊」。他一登台，徑奔懸布，像蜘蛛死守著蛛絲，又好像在結網，在這上面鑽，掛。這之後，是「跳女吊」。台上又吹起凄涼的喇叭，不一會兒，門幕一掀，女吊——一個比別的一切鬼魂更美更強的鬼魂出場了。大紅衫子，黑色長背心，長發蓬鬆，頸掛兩條紙錠，低頭，垂手，彎彎曲曲的走了一個全台，內行人說，這是走了一個「心」字。然後，她將披著的頭發向後一抖，人們這才看清她的面孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇。她兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒，終於發出悲哀的聲音，慢慢地唱道，「奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪！.. 「這之後的下文講她做童養媳時備受虐待，終於只有投環自盡了。唱完，就聽到遠處的哭聲，也是一個女人，在含冤悲泣，准備自殺。她驚喜萬分，要去「討替代」了，卻不斷突然跳出「男吊」來，主張應該他去討，由爭論而至動武，「女吊」當然敵不過他，幸而台上另有一個神——王靈官在這時出現了，一鞭打退「男吊」，放「女吊」獨自去活動。魯迅的記憶中最深刻的就是這一幕，其他的場面當然也不少。從幼年時一直到後來，他記憶尤深。魯迅認為：這個復仇性最強的「女吊」，這個最美麗的最堅強的靈魂，也就是被壓迫者的復仇意志的化身。

鄉村大自然的景色、與閏土等「野孩子」的生活，以及民間文藝和繪圖的書，引起了魯迅極大的興趣與愛好，這些興趣與愛好，看似平行，實則互相聯系，都影響著他的生活與性格，以後日漸發展，都服務於他那偉大的理想。日後從事文學，表現農村的貧困，深刻揭發社會的矛盾，以及研究漢畫、造像，提倡木刻，都與此相關。至於批評的眼力，也在童年開始萌芽。而從家族得來的那種公正、剛強，持之以恆的精神，在他後來與逆境戰斗時，又得到了發展。以上所敘述的魯迅童年生活這一段，在魯迅的一生中，也可以說是較為幸福的吧。這使他日後回憶起來，往往起一種美的感覺，一種嚮往的心情，並常從此獲得創作的靈感。

可是，從13歲起，魯迅更開始和社會有了接觸，要親自嘗受人世的辛酸了。

㈣ 學漢語言文學出來能做哪些工作

首先最直接的方向畢業後可到新聞文藝出版部門、高校、科研機構和機關企事業單位從事文學評論、漢語言文學教學與研究工作，以及文化、宣傳方面的實際工作。

其實，你所選擇的大學和專業可能一定程度上影響了今後的發展，但是，很多東西都不是大學給你的，而是你自己去爭取的，它們都只是一個媒介而已。四年以後，很有可能你出身名校，最終面試的時候會被一個看不起的二三流學校的對手PK下去。這很現實，也很公平，因為對他們來說，這叫英雄不問出處。因此，無論最後你去了哪裡，學的什麼專業，請別忘了，武裝自己才是最重要的。誰說就業就一定要跟專業掛鉤呢？馬雲還師范專業畢業呢。所以，最終個人能獲得什麼樣的人生方向全都靠你大學這四年。

㈤ 如何提高文學寫作水平，報班參加培訓管用嗎

作文其實不用花太多時間，只要保證不偏題，字數夠，字體漂亮工整，48分妥妥的了，感覺這分數差距拉不大呀。。