我和互联网的故事叙事
Ⅰ 我和花儿的故事作文700叙事
阳光好灿烂，我静静地躺在枝头上，大口大口的喝着树根爷爷调制出的清凉山泉饮料。我们吸收了日月的精华，身上有一股与生俱来的灵气。我是今年春天才出生的一朵花儿，年龄还很小。我们一边听着松树婆婆讲故事，一边享受着温暖的阳光，日子过得惬意极了。
有一天，松树婆婆讲到了她自己的故事：她还是一颗种子的时候，风姑娘带着她和兄弟姐妹一起去旅游，她游玩了千山万水之后，最终选择了这里成家落户，她得为世界创造出更多绿色……“那后来呢？”我们齐声问。松树婆婆说：“后来啊，我就长高长大，生了许多小松籽。”
我听松树婆婆那么一说，也想快快长大去旅游了。一阵风儿刮了过来，我要开始我的旅游生涯了，心里又悲伤又兴奋。
我乘着风儿飘啊飘啊，来到了一座房屋，看见了一个小偷在偷东西，我气愤极了，决心捉弄一下他。我撕下了一片花瓣，让它变成了一件金子做的带藤条的披风。小偷看见了这件披风之后，喜形于色，急忙披在身上。没过多久，藤条越长越长，小偷还没走出门就被捆得不得动弹了。我在这家主人没回来之前悄悄走了，因为我想做个无名英雄。
我又来到了一条街道上，一个小女孩在街头乞讨。她用颤抖的声音说：“求求你们了，给我一点钱吧！我母亲生病在家，需要钱治病。”路过的人竟然熟视无睹，我的心跟着小女孩的声音一起颤抖了起来。我撕下一片花瓣，变了一个取之不尽的米壶，等小女孩睡着后悄悄地放在她面前。
我继续往前飘，来到了一个山谷。这里空气很湿润，非常舒服，阳光的手指抚摸着我的花瓣，痒酥酥的，我尽情的陶醉在这风景如画的原野。忽然，我听见啜泣的声音，原来是一个少女站在悬崖边准备自杀。我焦急的花蕊都打焉了，怎么办，我只剩下一片花瓣了，如果说失去了这片花瓣，我就再也不能旅行了。算了，救人要紧，我豁出去了，再说，为世界再增添一份绿色，这不是很好吗？
我撕下了最后一片魔力花瓣，化作一股力量，把这个女孩从空中托了起来，送回了了家里。我失去了最后一片花瓣，变成了一颗种子，落到了大地妈妈的怀抱里。我对大地妈妈说了我路上的见闻，她说：“孩子，你还只是看见了人世间的一点点啊！我若有所思的点了点头……
Ⅱ 写叙事性散文和编写故事的区别
叙事性散文比抒情性散文多一个叙事部分,从头到尾是叙事部分,没有记叙文那种鲜明内的开头。 下面我提出容记叙性散文应注意的两点: 一:要选择典型且富有生活气息,但一定不能照抄生活,要有丰富合理的联想与想象。尤其是在写一些历史故事,要有“目击”现场的能力,学会运用丰富的联想与想象再现当时的历史场景,甚至可以选择与历史人物直接对话的方式来增强文章的生动性、可读性。 二:二是要准确地捕捉事物的细部特征,同时要学会力求用简约生动的笔触去勾勒、描摹,给读者留下鲜明突出的印象。描写分两种:一类是白描,一类是细描。白描是一种简洁朴素、不加渲染的描写方法,而细描则要求笔法工整,描绘细腻。如果说白描相当于中国画中的写意,那么细描更像是中国画中的工笔,但对于高考作文800字的篇幅来讲不论运用哪一类,都应尽量简洁、干净,一般不会是浓墨重彩,关键在于抓住细节的精神。
Ⅲ 故事的叙事特点有哪些
1．情境性
课程故事的情境性表现为它总是向读者展示故事不断展开的“场景”与“情节”。“场景”指的是课程故事发生的环境。一般来说，课程故事中所描述的环境分为物理的环境和文化社会的环境，前者通常指教室布置，桌椅摆放等，后者则把班级、课堂喻为“小社会”、“文化群体”。但是杜威认为，“环境不仅表示围绕个体的周围事物，还表示周围事物和个体自己的主动趋势的特殊的连续性。”据此，他提出：“真环境”的概念，其意指与个体相交作用的事物，并使得“一个人的活动跟着事物而变异”，课程故事中描述的“场景”并不只是故事的展开提供—个“空间”，而是“场景”成为引发促进或阻碍课程故事发生发展的因素以及支持或挫败教育教学的条件。“场景”在一定程度上，支持、滋养、教育了故事中的人。在第二个故事中，“讲台”“同学们”都是“我”和那个羞怯的男生所处的故事场景。“讲台”“课堂”“同学们”是故事发生发展的重要因素，与故事的主角相互作用。男孩走上讲台，使出现了故事中的尴尬局面。同学们的哄笑，“课堂死寂一片”使“我”陷入教学困境。“我”背对讲台，成为应对困境、推动故事发展的方式。背对讲台的“我”体会到保护学生自信的意义。站在讲台上的男生获得了成功的体验，不再怯懦恐惧。课程故事的价值在于“情节”打动人、感染人、教育人，而不全是以“理”服人。在课程故事中，“失误”“误解”“悔恨”“冲突”等等是经常映入眼帘的“情节”。它常常引人人胜、感人至深。在“情节”中，故事的主角经历的情感的震动，使得教师意识到自身思想的误区，便抛弃陈见，转变教育观念。尼尔斯(Nias，f．)指出，教师转变观念的过程是一场情感的经历。只有当教师心中的职业形象在经历长期的混乱、困惑、痛苦后，观念的转变才真正得到实现。再者，课程故事之所以能吸引广大教师，即在于故事中的情结。情节再现了具体而丰富的教育教学过程。倾听、阅读故事的教师会感到这些故事似曾相识，仿佛就发生在自己的身边，因而倍感亲切、真实，认为可以从中获得启示。这些故事中也有教师的教学行为举措，但不像教师经验论文那样只强调自己的作法，并雄心勃勃，试图建立一个具有普遍意义的教学模式。那些去掉情景的“一法”“一得”往往显得干瘪，缺乏当初的活力。教师的“一法”“一得”只有在具体真实的教育情境中才显露无限的生机与活力。
2．探究性
课程故事记录的是，教师思考课程问题、寻求课程实施出路、谋划课程实施策略；实施课程设计的探究过程，我们把课程实施视为一个动态生成的历时过程。制定再完美的课程设计也不可能保证教师应付所发生的一切教学事件。课程故事往往始于教学现实与课程设计的矛盾冲突之时。课程故事通常采用深度描写的写作方式，详细展示教师面临的“中途触礁”“令人头痛、诧异”“困惑”“后悔”等一系列矛盾冲突问题。在上述‘案例中，作者不惜笔墨，详述了“我”悔恨的内心感受。此时，课程故事的主角一一教师不再是一名旁观者，而是置身于课程问题中，这使得教师不得不“独上高楼，望断天涯路。”直面“山重水复疑无路”的困境，许多教师“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”矢志不渝，执著于分析教育问题，思考走出课程困境的办法，调整课程实施方案，尝试解决课程问题。教师一旦开始思考课程问题和谋划课程实施的出路，总是在“众里寻她千网络”之后，“摹然回首”重新认识教师、学生、课程等原点问题。由此看来，课程故事展现的是教师遭遇课程问题、探究课程问题、解决课程问题的过程。
3．自我实践性
从上述课程故事不难看出，“我”是课程故事的组织，是“我”在讲述自己课堂上亲身经历。“我”不是故事中的旁观者，而是故事的建构者和故事中的实践者。“我”在故事中躬身践行自己的“个人课程哲学”，建立自己的故事经验，提升自身的专业水平。再者，课程故事渗透着故事主人公——“我”的情感历程。“我”在故事里以我有限的精神生命与他者相遇。师生演绎人与人之间的情感故事。“我”在故事里苦闷、彷徨、忧虑、冲突、兴奋。“我”作为一个情感真挚的完整的人在故事中生存，而非道貌岸然“理性君子”编撰自己的教育史话。总之，教师撰写的优秀课程故事必定洋溢着教师的生命色彩，个性魅力。课程故事是一个情感丰富、实践特点鲜明的教育学文本，研究者可以从中获得情感的震撼和实践智慧的启迪。
4．反思性
我们可以从上述课程故事的结尾部分看到教师对故事做出的后续检讨、反思、领悟。它们是故事的思想灵魂，最能反映教师撰写课程故事时的课程理念。课程故事与一般故事的区别关键在于课程故事中蕴含着教师对实践的反思、领悟，以及重述故事时的再反思。这种“双重反思”使得教师在撰写故事的过程中重新认识教育，意识自己缄默的教育观念，促进自身观念的更新和教育经验的积累。
Ⅳ 请问谁知道电影的叙事系统中 情节和故事的区别。举例说明。
我不明白你到底在问什么.....
Ⅳ 我们口头上的故事与电影叙事学上的故事有何异同
叙事学理论起源于俄国形式主义.什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异,“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件,“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况,这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分.最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》,这本书被认为是叙事学的发韧之作.普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法,认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”,由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”.他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国.列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式,并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构.到了60年代,大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现.格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述.1966年,《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生.罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》,为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想.这篇论文中,巴特总结前人成果,并阐发了自己独特的观点.他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层,任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义.也是在1966年,格雷马斯的《结构语义学》问世,他主要研究意义在话语里的组织,还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式,并进一步深入研究了叙述结构和话语结构.
可见,在叙事学被正式作为一门学科提出以前,它的发展已经蔚为壮观,由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究,由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析.托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究.他在《〈十日谈〉语法》中,从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性,把叙事分为三个层面：语义,句法和词汇,把叙事问题划归时间,语体和语式三个语法范畴.通过对《十日谈》的分析,把每个故事都简化为纯粹的句法结构,得出“命题”和“序列”两个基本单位,试图建立一套叙事结构模式.
热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果.在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献.该文以普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》为研究对象,总结文学叙事的规律.他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品,这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系――他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定.他的分析以叙事话语为重点,同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系.1983年他又撰写了《新叙事话语》,回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评,对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释.
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时,发生了一些变化.布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果.英美学者更多地从修辞技巧入手,研究比较直观,比较经验化.③比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨,便不是从叙述语法的角度入手,而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析,同样对叙事学理论的发展产生了重大意义.
80年代中期,叙事学理论开始被逐步介绍到中国,特别是杰姆逊在北大的演讲,带来了中国叙事学的繁荣.1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头,西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的.中国本土化的叙事研究也有了显著成果,具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等.他们在借鉴西方叙事理论的同时,也以中国所特有的文学资源和话语形式,展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究,丰富了叙事学理论,为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力.
叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响.新时期小说特别是先锋小说,无疑是一场声势浩大的叙事革命.在他们的小说里,故事真实这一传统观念被打破,作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆,甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程.马原是这种由故事转向叙事的肇始者,叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由.80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上,传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角,以“我”的所见、所闻、所感引导叙事,或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的叛离和超越.
Ⅵ 我与青春的故事600~700字记述文
才发现，青春是一盘散沙，无论我是十指紧握，还是无力的松开，它都会无声的从我的指间悄悄消逝，无声消失，像是经历了一场洪流，就这样卷走了一切。
我蓦地站在青春的路上，看着人群的来来往往，才发现，我的青春已经在半路上。
在这个喧哗得闹市，是由于什么，让我们一点点失去了对童年的怀念，是因为什么，我们一点点丢弃了对梦想的执着，到底是哪里出了错，让我们在对的出发点逐渐偏离了通向终点的轨道，到底是哪里偏离了，让我们成为青春舞者中的伤者？
我与青春的故事，默默地，像是在欣赏一部哑剧，在辉煌，却也只是沉默。在青春的过场中，，自己想断了线的风筝，原以为离开是自由，到最后才发现，我用自由做了赌注，输掉的是青春的资本。
青春舞者，在华丽的灯光下，自己骄傲的舞着自己的步伐，才发现，到哪里，都是我的舞台。
我与青春，不能只是错过，不能像华丽舞会后的散场，留下的只有空洞洞的回忆。
有时候，我会哼着自己青春的歌，不成调，但唱着自己，有时候，不需要别人的认可，我只想做好自己的唱作。
青春，你离我有多远？青春，你会不会有一天就这样默默的离开，不会得我任何的消息的走开。我知道结果。
在青春中，我们有着失落，但是，我们也有这快乐。就像是走在一条种满法国梧桐的街道，有时走在阳光下，有时，却也有这树荫下的落寞。一切的成功是有努力换来的，但我努力换来的却不全是成功，这是青春的我们必须知道的。在青春中，就让我们好好的享受着这一明一暗，一晃一晃刺着眼睛。
在青春尚未落幕前，让我们舞出自己。输，是一道风景，赢，却终究也要落幕。
Ⅶ 故事和叙事散文的区别
现代小说与叙事散文最大的区别不在于故事的真假，而在于故事的呈现方式。第一、戏剧化的呈现。作者往往透过人物的动作、对话来推衍故事，也就是让故事中的人物直接「演」给读者看。就这一点而言小说比散文接近戏剧。第二、情节式的呈现。散文或小说的故事都是由一连串事件合组而成；事件与事件之间，散文一般只着眼于先后关系，小说则进一步处理其内在的、复杂的因果关系，这就构成了情节。情节可以说是故事的有效重组。小说家往往借着情节的精心设计与巧妙安排，来牵引读者的情绪，使之欲罢不能。这方面的技巧包括：伏笔的设计，顺叙、倒叙的灵活运用，背景的有效烘托，以及选择什么事件做为开头，结尾，在什么地方藉什么事件制造高潮等等。第三：隐身式的呈现。基本上，小说的作者并不在故事中现身，即使小说里有一个「我」。而整个戏剧化的情节，则透过「叙事观点」来呈现。1第三人称叙事观点：小说中的人物，在「叙述」部分都使用名字或代名词「他」，「对话」部分都自称「我」，对称姓名为「你」，旁称姓名为「他」，这样的叙事观点，背后是隐藏着一个叙事者」不一定是作者，可以视为作者）而这个叙事者可以宛如上帝般，无所不知无所不在无所不能，可以随意出入任何人物的内心世界，也可以带着读者任意转移时间和空间。他随时化身为每一个人物，透过不同的人物观照整个故事。这叫全知观点。这个叙事者也可以是置身事外，从头到尾做一个单纯的「故事目击者」，只是客观地冷静地叙说他眼晴所看到的经过，没有任何「感觉」；感觉留给读者去承受去体会。这叫客观观点。2第一人称叙事观点：小说中有一个「我」，小说情节就是由这个「我」在叙述。「我」可以叙述自身内、外在的动作，但只能叙述「我」以外的人物的外在动作，或揣测其它人物的内在动作。同一个故事，一旦观点不同，叙事效果也会随之而异，有时甚至决定小说的成败。小说家几乎没有不重视叙事观点的。除了故事呈现方式的差异以外，小说的语言比起散文通常较为明白、流畅。另一个特色是分段较为频繁，对话往往自成一段，以凸显对话在推展情节，刻划人物上的重要性。
Ⅷ 故事时间,情节时间,叙事时间分别指
探索通过一系列学术活动逐渐酝酿形成了一种新的研究叙事艺术的理论和批评方法，这种新理论就被称作“叙事学”。
“叙事时间”，也叫文本时间，只故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，即叙述故事的过程。（作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序）
叙事学里还有一个“故事时间”，“故事时间”指故事发生的自然时间状态，即“故事”内容发展的过程。（故事内容中虚构的事件之间的前后关系）
Ⅸ 我和读书的故事记述文600字谢谢
这几天晚上我总是失眠，睡不着，于是我想出了一个好办法，等到妈妈他们入睡后，就悄悄地看课外书。
我知道每天晚上爸爸要起来帮我关空调、帮我盖好被子还要来查房，所以我看书要格外小心翼翼，嘻嘻，今天爸爸买了好多本书，可以让我大饱口福了，我躺床上一个小时了还是睡不着，我十分无聊，于是悄悄地把我房间的小灯打开，偷偷地看书，我从11点就开始看了，我越看越带劲，恨不得把书全看完，我突然听到好像有人开门往我房间来了，我就把灯一关，把书一藏，就悄悄地躺在床上，爸爸来关空调了，爸爸看了看我，好像我有些不对劲，就挠痒痒，我哈哈大笑，说:“老爸你来挠我干什么呀??爸爸说:“你好像没睡着，我说:“只不过我刚才上了个厕所，刚躺下，于是我用我的花言巧语，把爸爸弄得昏头转向的，嘻嘻，成功了。
我怎么样都睡不着，于是继续如痴如醉的看起书来，我就像一条流浪了十几天的一只小狗，看到了美味的狗粮，凶猛的冲过去，我贪婪的读着，我再次听到脚步声，还没来得急躺下，妈妈就打开门来给我盖被子了，我站起来说:“妈妈我想上厕所，于是我又蒙骗过关，真是好险，差点儿被发现了，我的运气真好。
连续都没有被爸爸、妈妈发现，可是爸爸还要来查一次房，我继续津津有味的读书，我越读越兴奋，因为这个故事讲得太有趣了，突然爸爸纵身一跃，越到了我的房间里，我惊心动魄，爸爸说:“你看看几点了，我一看，大吃一惊，已经凌晨一点了，于是我以风一般的速度钻进被窝里，第二天，我一起来，家人都笑我，我问到底怎么了，他们说:“你这小子昨晚肯定没睡好，要不然怎么变成熊猫了??
书是我形影不离的好朋友，我们彼此交流，书是我的知己，我们取长补短，书是我的伙伴，我们畅快交谈!