宋代人物画作者代表作画风故事历史特点历史地位

Ⅰ 宋朝绘画的主要艺术特征

1、绘画题材和表现体裁的多样化。宋代绘画题材扩大，绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、墨竹、龙水等门类。绘画形式中工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，水墨着色在山水画中占有重要地位，写意画开始出现。宋代绘画体裁有巨幅壁画、高屏大帏、长卷立轴、小幅绘画、册页形式、白描粉本小样等多种样式。

2、文人参与绘事，文人绘画渐成潮流。科举制提高了整个官僚的文化水平，以科举进身的文人力图强调自己的文化英雄地位，将绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分。

宋代不少文人士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要部分，他们在绘画中以墨竹、墨梅、山水树石及花卉等为题材，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描绘，艺术上主张宁和平淡，追求天真清新的风格。米氏父子、苏轼等人为典型代表。

3、在宋代，宫廷绘画承载着宣传教化、笼络重臣、粉饰太平的主要功能。宫廷画家在艺术上必须附和帝王的审美趣味，因此，宫廷绘画的主要表现风格为：造型准确，格法严谨，精微细腻；赋色浓艳，华贵富丽；既有精密不苟之长，某些作品又有萎靡柔媚的倾向，形成“院体”画的独特风格。宋徽宗赵佶为典型代表。

4、出现了职业画家。画工解除了对贵族的人身依附，成为独立的手工业者。宋代城市经济繁荣，文化生活活跃，绘画的需求增加，绘画的服务对象有所扩大，为绘画的发展提供了物质条件和群众基础。一些画师们的创作进入城市商业市场，不少技艺卓绝的画家活跃在社会上，对促进宋代绘画起重要作用。

这时期的职业画家的创作具有明显的商品画性质。绘画作为固定行业与社会建立更广泛的联系，突破了宗教题材与贵族题材的羁绊。扩大了视野，使世俗美术有了很大发展。宋代风俗画的发展可以为证。

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宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是极为突出的。运用多采的优美的艺术形式，创造了很多的艺术表现手法，和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。

宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画、山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。

文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用，他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。宫廷绘画在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展，其艺术成就也不容忽视。

宋代绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。

Ⅱ 古代人物画有哪些发展历程

魏晋时期是古代人物画发展的重要时期，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的第一批人物画论，奠立了古代人物画重要传统。

从隋代至唐代，古代绘画艺术逐渐进入繁荣阶段。隋代绘画有承前启后的作用，唐代也逐渐形成了独特风格，这一时期人物画取得辉煌成就，画坛涌现出很多人物画名家，各有特色。

这一时期，以著名画家阎立本为代表的中原作风人物肖像画，继承了南北朝画家杨子华和张僧繇的传统，在把握人物造型和气质上有所发展，用笔概括，颜色典雅。

其中，以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从唐代初期政治事件描绘转向描写日常生活，造型更加准确生动，在心理刻画与细节描写上都超过了前代画家，把人物宗教画推到更富于表现力，也更生动感人的新境地。

五代两宋时期是古代人物画深入发展的时期，随着宫廷画院的兴办，工笔重彩着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间人物画稿本中出现了一种被称为“白描”的绘画新样式。

宋代城乡经济发展，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画也在蓬勃发展。这些人物画作品在体现对象的社会属性上，在表达人物内心的复杂性上，在宏伟的构图能力上，都有很大进步，宋代画家张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。

人物画发展到元代，因为受到社会政治和审美潮流的影响，已退居到次要地位。但是人物画和山水画、花鸟画一样，也处于形式风格的转型期，所以它表现出了与前代完全不同的风貌。

在元代，人物画家用一种反映社会现实和自身心理状况的笔墨形式，表达了“逸”的思想。元代的人物画在人物画发展的历史过程中占有重要的地位。

元代被认为是专业的人物画画家有刘贯道、颜辉、张渥、王振鹏、王绎、卫九鼎、朱玉、刘元、王景升、叶可观等，他们或画人物故事，或画道释，但都表现了各自的特色。

到了明清时期，南宗人物画受禅宗思想影响，写意人物画开始出现，此后人物画开始朝另一方向发展。从重视教育认识功能，转向重视审美作用，从为对象传神，转向更多抒发作者情感。

明清时期以来，虽然较多的文人画家转而致力于山水画与花鸟画，但接触民生、关心国事、接受了具有萌芽状态反封建意识的文人或职业画家仍不乏人物画的优秀创作。

明末画家陈洪绶、清末画家任伯年便是其中杰出的代表画家，他们深入研究传统人物画，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，做出了贡献。

在明清时期，人物画中又多出来一种名为“高士画”的门类，它在人物画中和仕女画处于同等的地位。

高士画不同于仕女画，因为仕女画大多表现的是行乐、幽怨、思恋等具有强烈感情色彩的人物活动；而高士画则大多寄寓画家本人高洁、脱俗的世外桃源般理想境界。

高士画往往通过描绘隐士、林泉或历史上有名的高士，如陶渊明、伯夷、叔齐等人来寄托画家思想，是一些在现实中失意文人的精神依托，有时候又成为得意文人寻求宁静的精神家园载体。

Ⅲ 简要评诉两宋时期的中国人物画

人物画是中国绘画最早成熟的画科，两宋(公元960-1127-1279年)人物画，在唐、五代人物画已有重大成就的基础上又向前继续发展，进入了鼎盛时期，形成与唐代人物画并驾齐驱的新的高峰。
两宋时期的人物画都很发达，题材范围很广泛，表现内容比过去更加广阔，除传统的仕女、圣贤、僧道之外，田家、渔户、村牧、行旅、婴戏及历史故事、生活风俗等均进入描写范围。在艺术表现手法与形式、风格方面，也呈现多样性。加上庞大的人物画家队伍，其中不少山水、花鸟画家，也创作了不少富有现实意义的人物画作品。由于北宋初期的人物画发展趋势，尚处于由主要描绘宗教人物转变到更多地直接描写现实人物的过渡阶段，所以在发展速度上比山水画和花鸟画相对缓慢一些。但随着北宋绘画走向全面发展高潮，李公麟等一批敢于突破已成定型的吴(道子)派画风的画家，创立了以“白描画”为代表的笔法洗练、形式多样的新人物画法，加上描绘题材的多样水画发展的影响，从而使人物画迅速发达起来。再加上经济与文化的繁荣和重文轻武的思想，皇亲国戚的参与和倡导，从而形成了一种社会文化风气，极大地推动了绘画事业的发展。文人绘画崛起并逐渐成为主流化，这一绘画形式的确定，为画家直抒胸臆开拓了更为快捷，更为直接明了的方式。到北宋后期，人物画已形成与山水画、花鸟画的鼎立之势，共同把宋代绘画推向了全面繁荣时期。
宋代人物画比唐、五代时期有所提高。它不仅在形象、结构上有明显进步，而且在人物的个性、形象、内心刻画、细节描写、表现手法等方面，都有了重大突破，形成了整体特色。
在绵延三百多年的宋代历史中,宋人创造了继唐代以后又一个文化艺术的鼎盛时期。绘画在此时分科日益明确,宫廷绘画、风俗画、文人画也已呈现出各自的艺术特色,绘画体裁的进一步拓展与提高,共同营造了宋代绘画独特的艺术风尚。

Ⅳ 五代两宋时期的著名画家绘画特点及其代表作有哪些

北宋继承了五代西蜀和南唐的旧制，建国之初，就在宫廷中设立了“翰林书画院”，对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用，也培养和教育了大批的绘画人才。徽宗赵佶时的画院日趋完备，“画学”也被正式列入科举之中，天下的画家可以通过应试而入宫为官。这是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上，突出的成就是山水画的创作。画家们继承前代传统，在深入自然，观察体验的过程中，创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法，使得名家辈出，风格多姿多彩。李成和范宽为其代表。花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位，风格是黄筌的富贵之风，直到崔白等画家的出现才改变这个局面。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画和人物肖像画及人物故事画、风俗画的创作上。武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。在北宋时，除了宫廷和民间各自存在有数量可观的职业画家之外，还有一支业余的画家队伍存在于有一定身份和官职的文人学士之中。他们虽然不以此为业，但是在绘画的创作实践和理论探讨方面，都有显著的特点和突出的成就，并且已经自成系统，这就是当时被称作“士人画”，后来被叫做“文人画”的一类。以官僚贵族和文人身份参与绘画的创作活动，古已有之，但是那些人的作品和职业画家的作品没有分别，也没有自己的理论体系。但从北宋中期以后，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来，文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念，并且认为士人画高出画工的创作。他们还为士人画寻找到了一条发展脉络，唐朝的王维甚至东晋的顾恺之都变成了这一体系的创始人，强调绘画要追求“萧散简淡”的诗境，即所谓“诗中有画，画中有诗”。主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨，内容从山水扩展为花鸟，这一时期文人贵戚出身的山水花鸟画家增多与此有关。这股潮流的兴起，是中国绘画史上的一件大事，不但对后代的中国绘画发展产生了深远的影响，甚至在一个时期内，左右了中国画坛。南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭，他们各自在继承前代的基础上有所创造。文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外，在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”，扬补之的墨梅，赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”，时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊，在南宋时已基本成为文人画的固定题材。南宋的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作，很多都与当时政治斗争形势有关，多选择历史故事及现实题材，擅长减笔人物画的梁楷的出现，则为中国人物画的创作开辟了一条新的道路。

Ⅳ 谁知道唐，宋，元，明，清各个朝代的人物画特点

唐..
从周昉的《簪花仕女图》看唐代人物画特点
通过学习中国古今名画欣赏析，在欣赏一幅传统中国画时，首先会感受画面带来的“形神”“气韵”然后是笔墨布局，最后思考总结作品的艺术特点。地位和影响。
《簪花仕女图》是唐代画家周昉的作品也可以说是代表作品吧。看首先应了解周昉的一些基本情况，周昉出身贵族，先后做官，对宫廷族妇女生活十分熟悉，因而对族妇人及侍女的气质神态把握精确，通过对人动作细节的描写刻画。体现也唐代人物画最重的以形写神的艺术特点。
《簪花仕女图》是描写春夏相交时节一群服饰艳丽云鬓高耸的贵族妇女、赏花、戏犬、观鹤、漫步的场景。无论用笔。用墨设色都体现出唐代人物画的精髓，用笔纤细。而又不却弹性，设色清丽艳明对质感的描绘把握非常贴切到位。细纱衣轻薄透明，肌肤丰韵、白皙。头饰闪亮。多层烘然、罩染、分染相结合和以色代线的手法都开启唐代工笔人物的新风。
纵观唐代人物画《簪花仕女图》从内容上体现出绘画题材。较以前也发生了度化。转化人情世俗化，从线段来看，唐人的线描也多了更多的度化，画面布局上用假山烘托主体，人物的用大小来体现主次。从贵族妇女的体态也体现了唐代人对人物审美要求
宋..
人物画是以人物活动为主要描写对象的中国画传统画科.宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰.宋代的人物画题材多样,如佛教画、肖像画、工笔重着色人物画、经史题材画、风俗画、减笔人物画等等.它所反映的现实生活内容之广泛,在古代绘画史上是极为突出的.它运用多彩优美的艺术形式,创造了很多的艺术表现手法.宋代人物画的成熟和完备,进一步说明了宋代绘画是中国古代绘画的鼎盛时期. 元.. 人物画发展到元代，因为受到社会政治和审美潮流的影响，已退居到次要的地位。但是人物画和山水画、花鸟画一样，也处于形式风格的转型期，所以它表现出了与前代完全不同的风貌。
由于元代复杂的民族关系，统治者为了政治的需要，在政策上对汉族的士人许以高官，其中的有些汉人走上了仕途的道路。他们的仕途有着多方面的原因，并没有从心理上屈从于蒙古人的统治，许多人身在曹营心在汉。
另一方面，统治者又采取高压政策对付那些反抗者，而一些无心仕途的文人则隐于山林，放迹于山水间。
基于这样的现实，在绘画上出现了“疏于人事”的状况，画家用一种反映社会现实和自身心理状况的笔墨形式，表达了“逸”的思想。 从题材上来看元代的人物画，显然它不是这个时代的主流，在所谓的元代四大家中就没有一个人物画画家，但是元代的人物画却在人物画发展的历史过程中占有重要的地位。
赵孟頫因为仕元的问题，在画史上一直受到非议，也影响了它在画史上的地位，但是赵孟頫在绘画史上却有特殊的贡献。
他的人物画以《秋郊饮马图》为代表，所画风格古朴，被认为是宋代李公麟之后的又一位重要的人物画画家。
赵孟頫在《人马图》方面的成就，又因其三世的努力，开拓了人物画在这一方面的表现领域。
他的人物画得力于多方面的艺术修养，从唐宋古法中脱颖而出，同时又糅合了山水画画法和书法的功力，因此所画开时代风气之先。
另一位重要画家钱选在元代虽以花鸟画出名，但是他的人物画也有一定的影响，其代表作有《招凉仕女图页》和《卢仝烹茶图轴》。 明清.... 明清人物画
1、明代浙派宫廷人物画的代表人物
取法南宋院体，笔墨以粗放苍劲为特色，画面注重气势
代表人物有：郭诩，吴伟，戴进（三人均有工整粗放两种风格）
2、唐寅、仇英的人物国代表作品及风格特点
吴派 唐寅：水墨写意和工笔重彩。《秋风纨扇图》（兼工带写）为其水墨作品代表。工笔代表为《孟蜀宫妓图》（线条细劲、流动，设色妍丽、明快。）
仇英：也有细工设色和粗简水墨两种画法。工笔重彩《捣衣图》；粗笔水墨《柳下眠琴图》
3、“南陈北崔”的代表人物及画风
陈洪绶：人物成就最为突出。夸大、变形的风格特征，人物奇古艳雅；《仕女图》细秀清淡，具古典之趣。《笼鹅图》；
崔子忠：画风也以高古变形为特色，但比陈洪绶温和。《云中玉女图》《杏园夜宴图》
4、明代肖像画的代表画家及技法特点
丁允鹏：擅人物，早期用笔文秀细腻，晚年变得粗厚苍劲、自成一家。《漉洒图》《洗象图》
曾鲸：受西洋人物画影响，并将其融入传统肖像中而别开生面。《张卿子像》
5、清代人物画的代表画家
清代人物画家前期以禹之鼎、焦秉贞、改琦、费丹旭等盛名于世，晚期以“三任（仁熊任薰任颐）”为代表。
陈洪绶体系：高古雄伟，笔力劲健（前期高其佩［创“指头画”］苏六朋苏长春，晚期“三任”）；
仇英体系：精密工丽，灵秀艳逸（禹之鼎［以白描取胜］、郎世宁、焦秉贞、冷枚）
西方...的特点
有三条：
第一，显而易见的便是使用的绘画材料，有着本质的区别。中国写意人物画是用水墨的媒介来创作研究，而西方抽象油画技法创作研究;中国水墨用水，西方油画用油；中国水墨用纸，西方用布，所以这点便从本质上区别开了油画和国画。
第二，色彩的光感。西方绘画颜色丰富多彩，品类繁多，技法多样；中方水墨色彩淳厚，淡雅，宜少不宜多，受到透视﹑空间﹑质感的影响，西方的绘画笔中方绘画的颜色光感更加明显，色彩更加明快﹑鲜亮，视觉上更具有冲击力。
第三，宗教影响，信仰崇拜。虽然同意是表达画家内心世界的模造，对生活自由的向往，但是中西方的文化底蕴截然不同，中国绘画以文人雅致，受传统宗教，“中庸”和“中和”的哲学精神指引，游走在“具象艺术”和“抽象艺术”两大表现的极端之间，唐代张彦远的“夫画物特忘形貌采章”苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”的绘画主张，西方以宗教为创作题材，为宗教服务，特定的文化信仰影响着每一个艺术家。开放自由的环境让西方艺术家对人体有了更多执着的研究，与中国绘画的态度不尽相同。

Ⅵ 4． 试举宋代人物画的几位主要画家，简述其代表作的社会意义。

试举宋代人物画的几位主要画家，简述其代表作的社会意义
宋代帝王对绘事的喜好和画院的高度发展，是宋代绘画之所以取得高度成就的重要原因。宋代的“翰林图画院”集中了各地的画家，而应募画家之多，录用标准之严，都是后世不断谈论的话题之一。
其中人物画方面的重要画院画家有张择端、李唐、苏汉臣、梁楷等，而徽宗赵佶虽是皇帝，但“所事者，独笔砚丹青”，因此他也是宋代的一位著名画家，传有人物画作品《听琴图》以及临摹唐·张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》。
当时的宫廷画家还代表宫廷四处访求前代名迹，到徽宗朝已有自曹不兴以来的历代名画一千五百件，其中有顾恺之的《女史箴图》、陆探微的《王献之像》、吴道子的《维摩像》、周昉的《纨扇仕女图》等。这些收藏对于画院画家的学习和创作具有重要的作用，也是宋代画家能够继承传统的重要保证。
画院画家完成宫廷的创作任务是宫廷画家的基本职责，其中能够服务于政治的需要而创作的人物画更是受到普遍关注的重要事件。
仁宗庆历元年（一○四一年），赵祯承先世传统，命画院画家画《观文鉴古图》十二卷，此画一百二十事的一百二十图，绘“前代帝王美恶之迹”，赵祯亲自为记，并悬挂于崇政殿西阁的四壁，命侍臣观赏。
而徽宗时期，这位著名的画家皇帝更是多次命画院画家画功臣像，以彰显其功德，鼓励后人。正因为画院体制积蓄了大批的人物画人才，保证了帝王利用绘画来实现政治目的，同时人物画也获得了很大的发展。
宋代的绘画以山水画的成就为最高，这反映了新的绘画题材，绘画观念和功用的变化，这是一个历史的转变。人物画面对变化的社会风尚，虽然在有些方面保持了前代的绘画传统，而在许多方面都有适应时代变化的调整。
题材方面的田家婴戏、山樵村牧、行旅渔夫，都是山水点景人物的放大，而形式方面的水墨画法，也是山水表现的基本方法。显然题材的扩大、形式的增多，为人物画的发展开阔了前景。
北宋时期发达的社会经济，为宋代绘画提供了许多前无古人的新的绘画题材，一批画家以身边熟悉的人和事为描绘对象，表现民间的情趣和喜好，生动记录了宋代社会生活中的平民生活，拓宽了以帝王、圣贤、贵妃为主的人物画格局。
这种平民化的风俗画，脱离了人物画“鉴戒贤愚”的传统，而以记录社会生活的生动性成为人物画在发展过程中的一个重要阶段。
宋代画院为宋代绘画的发展聚集了人才，一大批画院画家介入到风俗画的创作中，使宋代绘画出现了平民化的艺术潮流。风俗画是宋代人物画的一个特色，以表现村童闹学、耕织、货郎、七夕夜市等题材的作品，直观地反映了宋代的社会生活，并被后世固化为中国人物画表现太平盛世和永恒题材。
宋代人物画的重要画家和作品有李公麟的《临韦偃牧放图》，龚开的《中山出游图》，李唐的《采薇图》，苏汉臣、李嵩的《货郎图》，张择端的《清明上河图》，王居正的《纺车图》，陈居中的《文姬归汉图》等。
大量的石窟和墓室壁画以及模印砖画也是宋代人物画的重要组成部分。

Ⅶ 宋代的学院派的代表人物及作品

宋代绘画适应着当时社会的审美情趣，在艺术上明显地追求精密不苟、刻意求真的画风。画家们重视对现实生活形象作深入而细致的观察体验，又通过高超的技艺生动而巧妙地表现出来。唐代绘画虽已达到“焕烂而求备”的程度，但“成教化助人伦”的政治宣教和道释宗教绘画仍占有相当比重，直接表现社会生活的绘画多囿于贵族范围之内，至宋代则有明显突破。宋代绘画题材范围也比前代有很大扩展，画家的视野大大拓宽，人物、山水、花鸟全面繁荣，发展了表面社会广阔生活的风俗画和以古喻今的历史故事画，特别是花鸟画和山水画更是名家辈出、流派纷呈，涌现出不少佳作，在绘画史上具有经典性地位。《中国古代名家作品选粹（宋代绘画 花鸟 人物）》目录：
精密不苟 刻意求真
双喜图轴
梅花诗意图
寒雀图卷
瑞鹤图
腊梅山禽图轴
柳鸦芦雁图
枇杷山鸟图
栎鸠图
芙蓉锦鸡图轴
听琴图轴四梅图卷
雪中梅竹图
纺车图
葡萄草虫图
梅竹寒禽图
出水芙蓉图
竹雀图
枫鹰图轴
雪树寒禽图轴
猎犬图
鸡雏待饲图
倚云仙奋图
白蔷图
梅石溪凫图
橘绿图
暮雪寒禽图
四羊图页
秋柳双鸦图页
鹤图
夜合花图
蜀葵图
太液荷风图
何花图
梅竹雀图
枯树鸜鹆图
猿猴摘果图
豆花蜻蜓图
碧桃图
芙蓉图
霜筱寒雏图
海棠峡蝶图
朝元仙仗图
五马图
清明上河图
榴枝黄鸟图
清明上河图，中国十大传世名画之一。为北宋风俗画，宽24.8厘米，长528厘米，绢本设色。该画卷是北宋画家张择端仅见的存世精品，属国宝级文物，现藏于北京故宫博物院。作品以长卷形式，采用散点透视构图法，生动记录了中国十二世纪城市生活的面貌，这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、轿二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等各有特色，体现了宋代建筑的特征。具有很高的历史价值和艺术价值。艺术特色从《清明上河图》中可以看到几个非常鲜明的艺术特色：此画用笔兼工带写，设色淡雅，不同一般的界画，即所谓“别成家数”。构图采用鸟瞰式全景法，真实而又集中概括地描绘了当时汴京东南城角这一典型的区域。作者用传统的手卷形式，采取“散点透视法”组织画面。画面长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵成。画中所摄取的景物，大至寂静的原野，浩瀚的河流，高耸的城郭；小到舟车里的人物，摊贩上的陈设货物，市招上的文字，丝毫不失。在多达500余人物的画面中，穿插着各种情节，组织得有条不紊，同时又具有情趣。[6] 第一、 张择端 清明上河图（虹桥局部）
内容丰富。《清明上河图》在表现手法上，以不断移动视点的办法，即“散点透视法”来摄取所需的景象。大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭，细到舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字，和谐的组织成统一整体，在画中有仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等人物及驴、马、牛、骆驼等牲畜。有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节。画中大街小巷，店铺林立，酒店、茶馆、点心铺等百肆杂陈，还有城楼、河港、桥梁、货船，官府宅第和茅棚村舍密集。《清明上河图》中画有1695人，各种牲畜六十多匹，木船二十多只，房屋楼阁三十多栋，推车乘轿也有二十多件。如此丰富多彩的内容，为历代古画中所罕见。各色人物从事的各种活动，不仅衣着不同，神情气质也各异而且穿插安排着各种活动，其间充满着戏剧性的情节冲突，令观者看罢，饶有无穷回味。第二、结构严谨，繁而不乱，长而不冗，段落分明。可贵的是，如此丰富多彩的内容，主体突出，首尾呼应，全卷浑然一体。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱。充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。从内容看，此画属于风俗画，也具有风俗画的特点。第三、在技法上，大手笔与精细的手笔相结合，善于选择那些既具有形象性和富于诗情画意，又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。十分细致入微的生活观察，刻划每一位人物、道具。每个人各有身份，各有神态，各有情节。房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟。车马船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。比如船只上的物件、钉铆方式，甚至结绳系扣都交待得一清二楚，令人叹为观止。各方评价白寿彝任顾问的《中国通史（彩图本）》对《清明上河图》的评价：全卷所绘人物五百余位，牲畜五十多只，各种车船二十余辆艘，房屋众多，道具无数，场面巨大，段落分明，结构严密，有条不紊。技法娴熟，用笔细致，线条遒劲，凝重老练。反映了高度精纯的绘画功力和出色的艺术成就。同时，因为画中所绘为当时社会实录，为后世了解研究宋朝城市社会生活提供了重要的历史资料。《简明不列颠网络全书》在“张择端”条内对《清明上河图》的评价：是一幅具有重要历史价值的风俗长卷，画家成功地描绘出汴京城内及近郊在清明时节社会上各阶层的生活景象。主要表现的是劳动者和小市民。对人物、建筑物、交通工具、树木、水流之间的相互关系的处理，非常巧妙，整体感很强，具有极大的考史价值。此后历代绘制的都市风俗画，无不受其影响。 .
收藏始末张
择端完成这幅歌颂太平盛世,历史长卷后，首先将它呈献给了宋徽宗。宋徽宗因此成为此画的第一位收藏者。作为中国历史上书画大家的宋徽宗酷爱此画，用他著名的“瘦金体”书法亲笔在图上题写了“清明上河图”五个字，并钤上了双龙小印（今佚）。这件享誉古今中外的传世杰作，在问世以后的800多年里，曾被无数收藏家和鉴赏家把玩欣赏，是后世帝王权贵巧取豪夺的目标。它曾辗转飘零，几经战火，历尽劫难……它曾经五次进入宫廷，四次被盗出宫，历经劫难，演绎出许多传奇故事。明嘉靖三年（1524年），《清明上河图》转到长洲人陆完的手里（陆完字全卿，成化年间（1465年～1488年）中进士，官至太子少保、兵部尚书，名重一时）。明代李日华《味水轩日记》载：陆完死后，他的夫人将《清明上河图》缝入枕中，不离身半步，视如身家性命，连亲生儿子也不得一见。陆夫人有一娘家外甥王某，言辞乖巧，非常会讨夫人欢心。王某擅长绘画，更喜欢名人书画，便挖空心思向夫人央求借看《清明上河图》。反复恳请后，夫人勉强同意，但不许他带笔砚，只许他在夫人阁楼上欣赏，而且不许传给别人知道。王某欣然从命，往来两三个月，看了十余次以后，竟临摹出一幅有几分像的画来。当时专横跋扈的大奸臣严嵩正四处搜寻《清明上河图》，都御史王忬得知后，便花800两纹银从王某手中购得赝品，献给严嵩。严嵩府上有一装裱匠汤臣，认出画是假货，便以此要挟王忬，令其出40两银子贿赂自己，但王忬对其不予理会。汤臣恼羞成怒，在严嵩设宴欢庆时，将图上旧色用水冲掉，严嵩在众人面前大为窘迫，以后便寻机将王忬害死，临摹此画的王某也因此受到牵连，被抓去饿死狱中。实际上，陆完死后，其儿子急等钱用，便将《清明上河图》卖至昆山顾鼎臣家，后被严嵩父子强行索去。这之前严嵩确曾托王忬买过“名画”，王忬也确曾买苏州人王彪之摹本献给严嵩，后被识破。隆庆时，严嵩父子被御史邹应龙弹劾，终于官场失势，严世蕃被斩，严府被抄，《清明上河图》再度收入皇宫。《清明上河图》到清朝后先由陆费墀（安徽相乡人）收藏。陆费墀是乾隆时进士，他得图后也在上面钤印题跋。后被毕沅购得。毕沅（1730年～1797年），镇洋（今江苏太仓）人，乾隆二十五年（1760年）中进士。毕沅生平喜爱金石书画，家中收藏颇为丰富。他得《清明上河图》以后，与其弟毕泷（清代收藏鉴赏家）同赏，现今画上有二人印记。毕沅在关中任职时，对地方上的文物尽心修缮保护，不料这些却成了他的“罪行”。毕沅死后不久，湖广人民反清，清廷认为毕沅任湖广总督期间，“教匪初起失察贻误，滥用军费”，不但将毕家世职夺去，而且将其全家百口全部杀掉，家产也被抄没入宫。清廷将《清明上河图》收入宫以后，便将它收在了紫禁城的迎春阁内。嘉庆帝对其珍爱有加，命人将它收录在《石渠宝笈三编》一书内。此后，《清明上河图》一直在清宫珍藏，虽然经历了1860年英法联军以及1900年八国联军两度入侵北京，洗劫宫室，但居然逃过了劫难，均未受损。 1911年以后，《清明上河图》连同其他珍贵书画一起，被清末代皇帝溥仪以赏溥杰为名盗出宫外，先存在天津租界内的张园内。1932年，溥仪在日本人扶植下，建立伪满洲国，于是这幅名画又被带到长春，存在伪皇宫东院图书楼中。 1945年8月，第二次世界大战接近尾声，日本侵略者的末日也到了。溥仪和他的日本主子一见大事不好，便乘飞机逃往大栗子沟，伪满皇宫因失火而一片狼藉。混乱之中，有不少人便趁机进宫“抢洋捞”，伪皇宫的大批珍贵之物便在这场动乱中流散到了民间，其中，就有《清明上河图》。 1948年，中国人民解放军解放了长春。解放军干部张克威通过当地干部收集到伪满皇宫流散出去的珍贵字画十余卷，其中就有《清明上河图》。1949年，张克威同志调到东北行政委员会工作，临行前他将这十余幅卷轴交给了当时开辟东北革命根据地的主要负责人之一林枫同志。《清明上河图》经林枫之手进了东北博物馆，后来又调到北京故宫博物院珍存。

Ⅷ 简述宋代由水画的特点,举例两位画家的作品 字数1500

李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，上承荆浩以水墨为主的传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主，与五代的关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，他们的创作具有划时代的意义。后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等。除北方山水系统的山水画外，长于界画的郭忠恕，善于表现湖山小景的惠崇、赵令穰，以及继承唐代以来的青绿山水画法的王希孟等，都在中国山水画的发展过程中，有着各自的独特贡献。

南宋时代的山水画家，一部分人仍在表现雄浑壮阔的自然山水：全景式的构图，细腻的皴法，曲折多变的山势都来自于上一时代大师的创造。传为宗室画家赵伯驹的《江山秋色图》（故宫博物院藏）卷实际上是南宋画院高手的作品，代表了承继上代山水画法的作品。其弟赵伯驌有《万松金阙图》（故宫博物院藏）传世，写临安凤凰山景色，点染与勾画相合，笔法朴拙，是在传统青绿基础上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新风格。但真正代表了南宋一代山水画创作的是那些讲究意境的创造、以抒情为主要目的的所谓“偏角山水”。画家以突出一个局部的方法来加强描写的力度，用笔更加泼辣，水墨的韵味发挥得更加充分。李唐是公认的开创这种新风的一代宗师，他的《万壑松风图》轴给人以强烈的印象。继承他的技法的刘松年则在描写江南景色方面有着突出的贡献。马远、夏圭更是因为构图多截取一角或片断的不全之景，画面中留下大块的空白，而被人称为“马一角”和“夏半边”。这种构图简洁，主体鲜明的山水画有一种全新的境界。正是这种创新引起了许多评论，而有的评论甚至从政治的角度认为他们的山水是对偏安江南的南宋王朝的“残山剩水”的反映，已属附会之说。米友仁的云山墨戏法则流传于文人士大夫画家之中，成就同样可观。

◆李唐，字晞古，河阳（今河南孟县）人。北宋徽宗时画院画家，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。金兵攻破汴京后，他辗转到了临安，以卖画为生。年近80被举荐入宫，授成忠郎、画院待诏，颇受高宗赵构赏识。擅长山水及人物故事画。山水取法荆浩、关仝及范宽而有所变化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，积墨深厚，开南宋一代山水画新风。《万壑松风图》轴（藏台北故宫博物院）是李唐70岁左右的手笔，反映了李唐北宋时期的山水画面貌。藏于同一地的《江山小景图》卷与前幅的格调接近。故宫博物院藏的《长夏江寺图》为绢本重青绿设色，虽为青绿山水，仍以墨笔勾皴为主，勾勒挺健多断折，皴笔横劈竖砍，放纵自由，以“大斧劈皴”和青绿着色相结合，在当时是一种大胆的创造。李唐也擅长人物故事画，故宫博物院藏其所绘的《采薇图》卷和藏于美国大都会博物馆的《晋文公复国图》卷都是借古喻今的作品。

◆刘松年，钱塘（杭州）人，因居清波门而被人称为“暗门刘”，是宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的宫廷画家，他的老师张敦礼是李唐的学生，因此他的画风与李唐一脉相承。他的山水、人物都有很大的影响。藏于故宫博物院的《四景山水》卷是其山水画代表作，分四段描写春、夏、秋、冬的景色，并穿插以人物活动。与李唐的取材不同，刘松年多描写西湖一带的风光，因此他的绘画风格显得精细秀润一些，与李唐的气势雄壮形成了对比。

◆马远，字遥父，山西永济人，宋光宗、宁宗时的画院待诏。他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画院画家。他近承家学，远学李唐，形成了自己的风格，对南宋后期院画有很大的影响。他的山水画在取景上善于以偏概全、以小见大，时人称之为“马一角”。在用笔上，他扩大了斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下，有棱有角。故宫博物院所藏《踏歌图》可称是他这种风格的代表作品。画中远峰巨石下，竹翠柳疏，几个老少农民歌舞于垅上，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。同藏于故宫博物院的《水图》也是他的代表作，原为册页，今裱成手卷，以勾线为主，分别描写十二种水态，显示了作者高超的技巧。其人物、花鸟画也有《华灯侍宴图》（两本，一在台北故宫博物院，一在重庆市博物馆）、《梅石溪凫图》（故宫博物院藏）等小幅真迹。美国堪萨斯纳尔逊博物馆还藏有其《西园雅集图》卷，上海博物馆藏其《欢梅图》轴，也为珍品。其子马麟，承家学，工人物、山水、花鸟，曾为画院祗侯，代表作有台北故宫博物院藏的山水画《静听松风图》轴、故宫博物院藏的花鸟画《层叠冰绡图》轴，画风较其父更为致密纤巧。

◆夏圭，字禹玉，钱塘（杭州）人，宋宁宗时画院待诏。画风与马远极为相近，构图亦多空白，人称“马半边”，画史中多以“马、夏”并称。台北故宫博物院藏其《溪山清远图》卷，画面上巨石远山、丛林茂树、楼观村庄等都布置得疏密有致，笔法坚挺峭秀，将烟雨迷蒙的江南景色，描绘得极其清幽秀丽。他的另一代表作品《山水十二景图》卷现只存四景，藏于美国纳尔逊博物馆，各自独立成章，但在布局上却连为一气，描写江天空阔的黄昏景色。夏圭的小幅作品，大都笔法简括，墨色苍润，诗意浓厚，故宫博物院藏的《遥岑烟蔼图》为其代表。另有藏于美国弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴，也是夏圭精品。

（一）李成、范宽及其传派

李成（？－967），字咸熙，其先人为唐宗室，后周时避居青州营丘（今山东）。出身贵族，有文才，因世变不得志，好饮酒与游历。擅画山水自娱。他在继承前代成就的基础上，将山水画的表现内容和表现技巧推向了纵深的发展。记载说，他的山水画不仅表现出山川形象的变化，而且特别强调了季节气候的特点，其中最突出的就是创造了“寒林”的形象。其画传世不多，现存的许多《寒林图》都假说是他的作品，其实多为后人仿作。唯有藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹。该画描绘一骑士于旅途中见一古碑而驻足观望，人骑为同期画家王晓所绘，背景是李成的手笔。荒原空旷，土地寒瘠，老树枝枯叶散，一派萧寒景象。传为李成的作品还有辽宁省博物馆藏《茂林远岫图》与《小寒林图》、台湾故宫博物院藏《寒林钓艇图》、美国纳尔逊艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》等。日本澄怀堂文库藏《乔松平远图》，画有茂林远嶂，亭馆行旅，布景构图具有北宋初期特点，为流传有绪的李成真迹，但有专家认为系燕文贵作品。《晴峦萧寺图》也是北宋作品，虽不能认定作者为李成，但是确信无疑的北宋初期山水，有重要研究价值。其他作品，多为宋人作品，时代稍晚。

范宽，一名中正，字中立，陕西华原人。生卒不详，略晚于李成，宋仁宗天圣（1023－1031）年间尚在。据说性情宽厚，好饮酒，不拘世故，常往来于京洛间。他的山水画，初师李成，后悟到：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心”。于是，他深入到终南、太华一带的深山里，对自然进行观察体会，终于创造了自己的风格。所作之画，峰峦浑厚，笔墨雄奇，使人观其画，“恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也。”当时就受到了高度重视。他的传世作品中，今存台北故宫博物院的《溪山行旅图》是较为可信的真迹。迎面矗立的山头、如练的飞瀑、杂树丛生的山丘，掩映树后的楼阁，潺潺的流水、山路上行进的驮马，这一切都在雄浑的笔墨中表现了出来。他也擅画雪景寒林，雪山形象则是他的创造。传为范宽的作品还有藏于台北故宫博物院的《雪山萧寺图》和天津艺术博物馆藏的《雪景寒林图》，真伪有争议，但可作为其传派作品来研究。

许道宁，河间（今属河北）人，活动于北宋初期。据载，他原为买药人，画画是为招揽生意，卖药时附送其所画树石，后来竟以此成名。被认为是李成、范宽之后的第一人。其山水师法李成，晚年笔法简快，所画峰峦树木，峭拔劲硬，成一家之体。传世作品有藏于美国堪萨斯纳尔逊博物馆的《秋江渔艇图》卷，绢本墨笔，淡设色，画群山远峰之下开阔江面上的数只渔艇。用长皴直扫而下，以表现峰峦的峭拔之势。

郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。神宗时奉诏入宫廷画院，初为“艺学”，后升为“翰林待诏直长”。以山水画知名于时。初为自学，后临摹李成之画，画艺大进。画石多用卷云皴，所谓的“蟹爪枝”大概是他的创造。他是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地的人，并赋予它以强烈的感情色彩。作为职业画家的他却受到了苏轼、苏辙、黄庭坚等文人的赞扬，他们都有吟咏郭熙作品的诗。其传世作品相对较多，有美国大都会博物馆藏《树色平远图》、台北故宫博物院藏《早春图》及《关山春雪图》、上海博物馆藏《幽谷图》、南京大学藏《山村图》、云南省博物馆藏《秋山行旅图》和故宫博物院藏《窠石平远图》等。
燕文贵，吴兴（今属浙江）人。其先人属军籍，以绘画见长入宫，是北宋太宗、真宗时的宫廷画家。专长山水，兼及人物，曾画《七夕夜市图》，描绘北宋都城汴京的真实景物，可惜已失传。他的山水画创作，不囿于古人，景物多变，亦自成一家。现存他的作品有《溪山楼观图》卷，藏于日本大阪市立美术馆，为一卷描写大山大水的全景式山水画，山石用小斧劈皴，笔法尖劲峭立，建筑物用界画法为之，工整精细，代表了燕画的特点。台北故宫博物院也藏有一幅同名作品，美国大都会博物馆藏的《夏山图》被专家认定为其弟子屈鼎的作品。日本所藏的《溪风图》亦是真迹。上海博物馆藏纸本水墨《溪山图》卷，虽未必为燕氏亲作，但画风与其接近，可以作为研究参考。

Ⅸ 宋代人物绘画的艺术风格和历史价值

由于北宋统治者对于道教的重视，道教壁画的创作得到了长足的发展，宫廷组织了多次创作活动。王霭、高益、王瓘、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微、勾龙爽、高文进、武洞清等都是此类高手。但随着寺庙的破坏，这些人的画迹已不可见。但是可以从敦煌的宋代洞窟及苏州瑞光塔出土的“四天王像”中见到宋代宗教壁画的风尚，主要还是受吴道子传派的影响。肖像画的突出成就则表现为宫廷写真高手和民间写真画师的活跃，今藏于台北故宫博物院的传为宋代的帝后画像及藏于美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋无名氏所绘的王涣等四人的肖像，也可以作为研究的参考。人物故事画和风俗画的发展则达到了相当的高度。李唐的《采薇图》和《晋文公复国图》都暗含有深刻的寓意，或者可以说表达了某种政治宣传的需要。他的学生萧照创作的《中兴瑞应图》、《光武渡河图》等都是借近世或古代的历史故事为赵构歌功颂德的。刘松年的《中兴四将图》则描绘岳飞等抗金名将，是现实题材的典范。虽然这些人物画不能脱掉层层的重负，但是较之前代仍然时有更加富于意匠的经营。梁楷的减笔人物画更是在发展写意人物画的技巧方面作出了卓绝的贡献。风俗画的发展则是随着宋代城市经济的发展和市民文艺创作的繁兴而兴起的，反映的社会面之广，人物阶层之丰富，都是前所未有的，其意义已经超出了美术的范围。著名画家燕文贵的《七夕夜市图》、张择端的《清明上河图》等，都是描写城市生活的名作。毛文昌、陈坦等则以描绘农村生活习俗为长。今所存祁序的《江山牧放图》为此代表。

■李公麟（1049－1106），字伯时，号龙眠居士，舒城（今安徽潜山）人。历任南康、长垣尉，泗州录事参军，中书门下后省删定官，御史检法等，后因病致仕，归老龙眠山。他的一生在仕途上不甚得意，但诗文书画成就很高，也擅辨古器物。李公麟虽然被列入了文人画家之列，但是他除了后世文人画家所擅长的山水花鸟题材之外，更擅长人物、鞍马。在此方面，他继承了顾恺之以来的传统，而又有所创造，自立新意，在刻画人物个性和情态上极具功力。他把过去仅作为粉本的白描画法确立为一种画种，使之独立成科。有描写文人诗酒生活的《莲社图》和《西园雅集图》等作品，今有摹本传世。分别藏于台北故宫博物院和美国普林斯顿大学的传本《免胄图》和《孝经图》的真伪尚待研究。

■梁楷，祖籍东平（今属山东），居钱塘（杭州）。善画人物、山水、道释、鬼神。师法贾师古，为南宋画院待诏。曾置御赐金带不受，人称“梁疯子”。他的画以“减笔”之法著称。传世的《秋柳飞鸦图》（故宫博物院藏）、《六祖破经图》、《六祖截竹图》（日本国立东京博物馆藏）、《泼墨仙人图》（台北故宫博物院藏）等，都是以极其简练的笔墨，高度概括的手法描绘出来的。《泼墨仙人图》中的仙人系以大笔蘸墨画人物的衣着，寥寥数笔勾写人物面目，生动传神，在当时是一种新的创造。上海博物馆藏的《八高僧故事图》卷和日本国立东京博物馆藏的《释迦出山图》则造型严谨，用笔谨慎，与减笔法面貌不同。日本还藏有一幅《太白行吟图》，系仿本。

■龚开（1222－约1304），字圣予，号翠岩，淮阴（今属江苏）人。曾为南宋两淮制置司监职。入元后不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地。善画人物、鞍马，用笔雄健厚重，喜作墨鬼，尤以善画钟馗著名。画马师曹霸，山水师大小米。传世作品主要有：美国弗利尔美术馆藏《中山出游图》卷、日本大阪市立美术馆藏《骏骨图》卷。前者墨画钟馗暨小妹乘舆出游情形，小妹面颊即用墨涂作胭脂，世称此法为“墨妆”，奇趣横生。

《清明上河图》
■张择端，字正道，东武（今属山东）人，徽宗时画院待诏。工界画，尤擅舟车、市桥，自成家数。故宫博物院藏所《清明上河图》是其传世名作。该画描绘北宋都城汴京清明时节汴河两岸的风光，以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现了当时社会生活风貌。全卷总计画有人物500余，牲畜50余，船只、车轿各20余，安排得有条不紊，各得其所，并富有戏剧性。该画自问世以来，屡有仿作，现存各类仿作（伪本）数十本，大多为明清人的作品。另外，天津艺术博物馆藏有署名“张择端”的小幅《西湖争标图》，系伪托之作。

■苏汉臣，开封人，据说他是徽宗宣和画院待诏，画师刘宗古，擅画道释人物，尤长于画儿童。高宗南渡后，他到绍兴画院复职，后授承信郎。今传有《秋庭婴戏图》轴（故宫博物院藏），描写官宦家儿童在玩弄红叶。藏于台北故宫博物院的《货郎图》轴，则描画一货郎在被五、六儿童围绕的情景。两画皆笔法精致，设色艳丽，描绘的应是宫中或贵族生活。

■李嵩，钱塘（杭州）人。曾为木工，被宫廷画家李从训收为养子，后入画院为待诏。山水、花鸟、人物皆能。上海博物馆藏有《西湖图》卷，故宫博物院藏有其《观潮图》及表现节令花卉的《花篮图》。但他的农村生活风俗画更为知名，其《货郎图》有多种本子存世，以故宫博物院收藏的一卷为最佳。此画描写一挑担货郎在乡村被孩童围住的情景，充满浓厚的乡土气息。另有《骷髅幻戏图》轴藏于故宫博物院。

Ⅹ 论宋代文人画的兴起与美术史意义

11世纪后半叶，汴梁城中的一些文人名士的诗文书画活动异常活跃，其代表人物有李公麟、苏轼、文同、王诜、米芾等人。他们都有深厚的文化修养和书法造诣。绘画多为寄兴谴情之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，力畅天真清新的风格。南宋时期有米友人、杨补之，赵孟坚等。宋代文人士大夫绘画潮流影响到金代绘画，在实践上和理论上都为元明清文人画的发展奠定了基础。
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。
苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。这样，便使唐代阎立本为之叹息的“以画见名，与厮役等”（《旧唐书》卷100）。宋人认为“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”郭若虚：《书画见闻志》卷2。的这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。认为“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。这位非同一般(俗)、绘画的“妙想”与诗相同的画师，指的便是唐代著名诗人王维。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》。
在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。
严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女 ”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。自然而然地流露出作者的诗意了。
这样一来，绘画艺术便成为一种表达个人情感的方式，与“ 诗言志”的传统结合在一起，所以苏轼才提出“诗画本一律，天工与清新”，才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》。“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”《题王维画》。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”《次韵吴传正枯木歌》。于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与 “好诗冲口谁能择”《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。
“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来限制绘画形象。文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。